Vitascópio

Bom Dia (1959) – Yasujiro Ozu, por Pedro Queiroz

2011-07-04T07:07:00.000-07:00

No Japão pós-II Guerra, um pequeno vilarejo está passando por uma transformação de extrema importância, a implementação de televisores na vida de seus habitantes. Essa novidade causa um grande reboliço pois apenas uma das casas possui o aparelho, causando uma dispersão das crianças da vizinhança, que passam a deixar de estudar para poder acompanhar o campeonato de sumô. É possível observarmos duas ‘frentes’ ideológicas, por assim dizer, em relação à aceitação ou não desse novo veículo de informação. Um deles é o mais pessimista, representado pela campanha do governo, que dizia que a disseminação da TV iria ter por consequência a imbecilização de todos os milhões de japoneses. Essa é a opinião do pai das crianças, que acredita na provável alienação das crianças, caso tenham acesso total ao novíssimo veículo. Já as crianças, representam a parcela mais jovem da sociedade japonesa, com um mente mais ingênua, menos calejada pela rivalidade entre os países vivenciada pelos mais velhos durante as guerras, e dispostos a esse universo encantador da televisão.

Bom dia discute a necessidade de meios de comunicação, e é genial por que trata da conturbação causada no oriente pela introdução da televisão e meados do século passado, e tem como principal evento do enredo a interrupção intencional da fala por duas crianças que, justamente, desejavam ter acesso a esse novo meio de comunicação, de certa forma mágico, que estava causando todo o reboliço na região. Essa vontade é tamanha que abdicam da maneira de se comunicar talvez mais efetiva do ser humano, que é a fala. Como uma justificativa para isso, a criança mais velha, numa das cenas mais impressionantes do filme, deixa uma idéia de que tudo que as pessoas falam não passa de mensagens vazias, sem outro sentido senão suprir a política de boa vizinhança e dos bons costumes.

Essa fala é uma grande crítica à sociedade japonesa, e de certa forma, atinge nossa sociedade. Podemos inclusive fazer uma ponte com os dias atuais e notar que com a evolução dos meios de comunicação e informação, além das tecnologias de uma forma geral, houve de fato um abrandamento dessa relação mais próxima entre pessoas que convivem num mesmo bairro, ou frequentam um ambiente em comum, sentida pelo personagem.

A greve de fome, é claro, irá causar uma série de problemas na convivência e no entendimento entre os familiares e pessoas do convívio das crianças. A primeira delas é causada pelo garoto menor, que ao cruzar com uma das vizinhas, simplesmente não a cumprimenta. Ela acha aquilo muito estranho, e começa a refletir sobre o possível motivo dessa falta de cordialidade. Outro evento é a dificuldade de comunicação com o professor e com os próprios pais dos meninos. Seguindo uma estrutura bem tradicional da narrativa oriental, o filme se constrói e a seus personagens baseando-se numa série de episódios, em que as diversas arestas do filme serão devidamente cortadas até que estória se conclua. Por fim, os adultos acabam cedendo ao pedido dos meninos e compra-lhes uma tevê.

Se resumido em uma palavra, essa seria singelo. A discursão trazida pelo filme é de extrema complexidade, nem por isso o filme se torna denso. A escolha das crianças para discutir os pontos observados é uma mostra da delicadeza dos filmes de Ozu. Confesso que as primeiras cenas do longa me fizeram não esperar muito do filme, no entanto, à medida que a estória vai sendo contada, acabamos nos sensibilizando com a inocência dos personagens, a maneira como as crianças, em sua extrema sabedoria, tomam as decisões que acham coerentes. Acompanhamos o processo de aprendizado de ambas, e as vendo confrontar as diferentes informações a que tem acesso, fazendo o seu juízo do todo. Um exemplo é o fato de passarem o filme indagando-se sobre quem realmente tem razão, uma espécie de curandeiro, que diz ser importante para a alma comer pó de pedra pomes, e o professor de inglês, que vê isso como uma crendice e possível causador de um eventual problema de saúde.

Ozu demonstra ser um grande cineasta por conseguir extrair de todos os atores, nos momentos mais sutis, através das mínimas nuances e trejeitos, mais emoção do que qualquer melodrama jamais conseguirá. Os orientais vão dominar o mundo, e se Ozu e seus personagens são bons exemplos de um típico asiático, tomara que isso aconteça logo.

Psicose, por Túlio Ricardo de Lima Rodrigues

2011-07-04T07:03:00.000-07:00

O gênio Alfred Hitchcock dirigiu em 1960 não só um dos seus mais brilhantes filmes, mas um dos melhores filmes de suspense de todos os tempos, enaltecido e apreciado até hoje. Psicose é uma grande aula de como fazer um bom filme de suspense, de como apreender a total atenção do expectador e de como unir narrativa, técnica e trilha sonora num conjunto primordial.

Psicose narra a história de Marion Crane (Janet Leigh) que cansada com a vida que leva se sente atraída em roubar o dinheiro que seu patrão pediu para depositar no banco. Ao invés do depósito, Marion resolve ficar com o dinheiro fugindo da cidade onde vive. A partir daí, a protagonista inicia sua fuga de muita tensão, evidenciada quando ela é abordada por um policial e fica claro o nervosismo que ela sente durante tal abordagem. Logo depois, por causa de um mal tempo durante o percurso, Marion resolve descansar no motel Bates, um estabelecimento de estrada sem movimento algum de hóspedes. A loira é atendida pelo enigmático Norman Bates (Anthony Perkins) que rapidamente se mostra interessado por aquela mulher. Na mesma noite os dois lancham juntos, conversam e refletem sobre a vida, Norman fala da sua mãe doente que reprovou o “encontro” dos dois naquela noite, momentos antes. Depois da conversa, Marion resolve ir dormir, porque pretendia acordar cedo no outro dia para continuar a viagem, mas antes de ir para cama, ela vai tomar o banho mais temido de toda a cinematografia mundial.

Durante o banho, a protagonista é atacada a facadas pela mãe de Norman, uma sequência realmente impactante por causa dos close-ups da atriz, pelo rosto da mãe não focado, dando mais tensão à cena e, sobretudo pela espetacular música que acompanha toda a sequência. Tal música assume a função primordial de fazer com que o expectador se sinta aterrorizado com tudo aquilo que está vendo. Ver a cena do banheiro sem a famosa trilha sonora perde toda a composição de suspense que Hitchcock idealizou para tal parte do filme. Essa cena se tornou um clássico do cinema, além de sua trilha até hoje causar um temor incrível em parte do público.

A partir da morte de Marion, o filme perfeitamente faz uma transição de personagem central dentro da história. Agora, Norman Bates além de se desfazer do corpo de Marion, vai ter que se livrar das perguntas do investigador Milton Arbogast (Martin Balsam) que foi contratado para resolver o caso da mulher que sumiu com 40 mil dólares do patrão. Na narrativa agora, se apresenta a irmã de Marion, Lila Crane (Vera Miles) que resolve se unir a Sam Loomis (John Gavin), amante de sua irmã. Os dois se preocupam com o sumiço misterioso de Marion e recebem as informações que o investigador Arbogast consegue no decorrer das investigações, sobretudo quando ele interroga Norman e percebe sua hesitação em responder as perguntas feitas no próprio motel Bates. O investigador também fica sabendo que a mãe de Norman também pode ter conversando com Marion e pede para falar com ela, mas alegando ser uma pessoa doente, Norman impede que o investigador vá até sua casa e converse com a mulher.

A partir daí a trama vai ficando mais tensa, o investigador liga para Lila e Sam dizendo que vai tentar conversar com a mulher e de repente não dá mais notícias. É a mãe de Norman que ataca mais uma vez, numa cena tecnicamente incrível em que o investigador sobe as escadas e a câmera o acompanha em um plano frontal que gera suspense e apreensão à trama. Aliás, os movimentos de câmera de todo o filme são imprescindíveis para gerar tensão no expectador, é a técnica que Hitchcock dominava perfeitamente para fazer com que o filme transbordasse da tela e inundasse a visão do expectador numa atmosfera aterrorizante. Tenho que concordar, Hitchcock é sim o grande ‘Mestre do Suspense’.

Com o investigador morto, é a vez de Lila e Sam tomarem o controle da situação e começarem a investigar toda aquela história. Depois de escutar do xerife da cidade que a mãe de Norman está morta há anos, os dois que esperavam uma resposta da conversa entre o investigador e a tal mulher, resolvem ir até o motel Bates verificar quem é realmente essa mulher misteriosa. São os momentos em que a trama volta a ficar extremamente tensa. Lila entra na casa de Norman a fim de encontrar a mulher e se informar sobre o sumiço da irmã enquanto Sam distrai Norman na recepção do motel.

Lila não encontra nada, até reparar na pequena porta debaixo da escada que dá acesso ao porão da casa. Ela entra no cômodo e a tensão se instala de vez quando ela finalmente encontra a mãe de Norman sentada de costas para ela. Do susto que Lila leva ao virar a mãe de Norman para o desfecho do filme não se passam mais que 10 minutos e Hitchcock finaliza sua trama mostrando Norman como um grande psicopata. Sua mãe estava realmente morta, e ele vestido com suas roupas atacou a facadas Marion e o investigador Arbogast.

Hitchcock, baseado no livro de Robert Bloch, mostra um enredo surpreendente e inovador nesse filme. Retratando um personagem com problemas mentais ele consegue fazer com o seu suspense ganhe um caráter quase que mítico. Psicose é um grande conjunto de ações bem pensadas, desde a iniciativa de filmar o filme em preto e branco, da grande maioria das cenas serem noturnas, convergindo para a atmosfera que um suspense pede e claro, sem esquecer a brilhante trilha sonora que aterroriza até hoje qualquer pessoa no mundo. Enfim, o primor de Hitchcock em seus filmes e em especial em Psicose faz o Mestre se destacar dos demais quando o assunto é a função básica de um bom diretor: apreender a atenção total de qualquer espectador.

O Picolino (Top Hat), por Jéssica Fantini

2011-07-04T07:01:00.000-07:00

O Picolino é um dos clássicos da parceria de Fred Astaire com Ginger Rogers. Produzido pela RKO e sob direção de Mark Sandrich, o filme é considerado um dos melhores musicais já realizados e contém passagens memoráveis, como a cena em que os personagens dançam ao som da canção “Cheek to Cheek”, de Irving Berlin. O efeito causado é inexplicável, as cenas com números de dança, figurinos belíssimos e talentosos atores, só permitem definir que o filme merece estar entre os melhores musicais de todos os tempos.

Não é por menos que “O Picolino” está na lista dos 25 maiores musicais do cinema. A abertura do filme já nos dá a ideia do que iremos assistir. Primeiro pelo enquadramento das pernas de Fred Astaire e Ginger Rogers fazendo passos de dança, segundo pela elegância dos trajes e terceiro pela trilha sonora e a música que dá uma sensação excitante. É o típico musical, com a narrativa sem muita elaboração e músicas coreografadas presentes no contexto, mas destaca-se por ter figurinos, danças e atuações sensacionais.

Realizado em 1935, o filme foge da realidade européia de dificuldades econômicas, após a grande depressão. Nesse contexto, se o objetivo era produzir um musical, precisava-se criar o ambiente desejado, e foi assim que fizeram. O cenário é todo fictício e até mesmo a água do rio, recebeu corante para contrastar com o tom claro dos cenários. Dessa forma, a fotografia tem uma aparência pouco natural sendo perceptível a “falsa” Veneza, até mesmo pelos poucos recursos da época, mas acaba sendo interessante por reforçar o toque de fantasia que se adequa ao gênero musical.

As atuações são impagáveis. Fred Astaire é o dançarino Jerry e a moça por quem se apaixona é Dale, interpretada por Ginger Rogers. Os dois contracenam como de costume, com muito talento e uma química que faz a diferença na qualidade do filme. Além disso, oferecem um tom suave e divertido, que já é uma proposta da narrativa, mas é aperfeiçoada pela atuação dos dois. A sintonia entre eles é vista nos diálogos e nas coreografias, mas a melhor passagem para exemplificar o trabalho de Fred e Ginger juntos, é a cena no duo com a música “Isn’t a lovely Day” que, apesar de esteticamente mais simples que as outras, tem uma espontaneidade única e é lindíssima.

A dança no filme já valida sua excelência por ser baseada na peça da Broadway, “The girl Who dared”. No entanto, além disso, as performances são acompanhadas por figurinos refinados como trajes de galã, comum por ser tratar de Fred Astaire, vestidos femininos glamorosos e até mesmo lindos acessórios, como os chapéus. Inclusive na narrativa é feita uma referência as belas roupas, pela personagem de Dale que usa as criações do estilista que vive com ela, Alberto Beddini. O figurino é idealizado por Hermes Pan e com certeza é um dos destaques do filme.

“O Picolino” de fato tem questões nada originais na narrativa e torna-se interessante e surpreendente pela qualidade estética, as coreografias e as músicas que apresenta. Além de cumprir a sua função parece ter algo a mais, o filme vai além por apresentar algo mágico, que envolve o espectador numa atmosfera doce e divertida e no final a única impressão é de encantamento.

"Cantando na Chuva", por Rebecca B. França

2011-07-02T06:50:00.000-07:00

Considerado pelo crítico de cinema norte-americano Roger Ebert como “Um dos maiores filmes musicais que Hollywood já produziu” o clássico “Singin' in the Rain” no Brasil, “Cantando na Chuva” que foi estrelado e dirigido por Gene Kelly e contou também com a direção de Stanley Donen em 1952 recebeu duas indicações ao Oscar de 1953. Concorreu para melhor atriz coadjuvante (Jean Hagen) e melhor trilha sonora (Lennie Hayton) porém perdeu os dois. A direção de arte ficou por conta de Randall Duell e Cedric Gibbons e o Studio responsável por tal produção foi a MGM.

“Cantando na Chuva” me encantou principalmente por seu humor leve e na medida certa. É seguramente um musical digno de elogios graças ao enorme profissionalismo dos atores que demonstraram talento que ultrapassa o da atuação passando para o campo da interpretação de músicas de forma cantada e dançando coreografias bem boladas. A já aclamada cena que Gene Kelly dança e canta na chuva é realmente interessante. Avaliei o filme pelo que ele se propõe, sendo uma obra com o intuito de entreter as massas e sem grandes reflexões sociais fazendo grande uso de escapismo, ou seja, distraindo a mente do telespectador de obrigações ou realidades sobre o mundo. A maquina de celebridades é exposta e uma vida onde se busca fama e reconhecimento é valorizada, a disputa ideológica bipolarizada com a URSS no pós 45 certamente reforça esse aspecto onde os filmes ajudam a vender o estilo de vida dos EUA. A obra contou com a participação de atores de charme e beleza como Gene Kelly interpretando o galante Dom Lockwood, Jean Hegen como a irritante Lina Lamont e Debbie Reynolds como a talentosa Kathy Selden, para completar o time o espirituoso ator Donald O’Connor interpreta o carismático pianista Cosmo Brown, melhor amigo de Dom. Um ano depois O’Connor ganha o Globo de Ouro de melhor ator em musical/comédia por essa produção.

O processo de Technicolor que consistia na coloração dos filmes. Foi utilizado até a década de 60, ou seja Cantando na chuva produzido em 1952 ainda está dentro dessa forma de coloração. Os filmes musicais, em sua maioria, foram inspirados no teatro musical e em peças da Broadway e no próprio roteiro de cantando na chuva isso fica explícito. A chamada “Era de Ouro dos Musicais” se inicia no pós II Guerra Mundial e vai até os primeiros anos da década de 1960

É basicamente um filme sobre filmes onde as disputas entre atores, produtoras e novas técnicas estão constantemente presentes. Sem contudo pesar no roteiro sempre leve de se assistir. A história se passa em 1927 e o inicio mostra a première do filme estrelado por Don Lockwood (Kelly) e Lina Lamont (Hagen) chamado “O patife Real” que seria produzido pela monumental pictures. É claro que a indústria de estrelas de Hollywood nos anos 30 já se fazia presente e o filme não deixa de retratar isso. Don e seu amigo Cosmo dançam e cantam bem, é uma bela demonstração do talento dos atores Kelly e O’Connor, mas não é pelo talento q sim pelo acaso que Don passa de Dublê para ator principal. Por se passar em 1927 “o patife real” é um filme mudo que faz grande sucesso. Lina é uma atriz de grande beleza e fama porém é irritante como pessoa e dona de uma voz terrível. A principio isso não lhe causa problemas pois é fato desconhecido pelo publico. O filme possui todo um clima musical e chega a ter mais de 15 cenas de dança. Um diálogo entre as personagens Don e Kathy no carro da moça revela a sutil rivalidade sempre presente entre cinema e teatro além das criticas que se faz ao espetáculo de distração das massas produzidos sobre a tutela da indústria cinematográfica. Kathy sugere que pantomima na tela não é atuar, “Atuar que sugere a fala, inclui grade palavras como em Ibsen e Shakespeare (grandes dramaturgos). Chateado com as idéias da moça em tom de ironia Don a chama de Ethel Barrymore uma aclamada atriz de teatro norte-americana.

Quando Don vai a uma festa só para celebridades, se depara com a apresentação de um pequeno curta metragem demonstrando uma nova tecnologia para filmes falados, o que divide as opiniões do público. “ A Warner Bros estaria produzindo um filme falado ‘O cantor de Jazz’ (...) Sucesso na primira semana”

A Produtora de Don resolve fazer um outro filme que se passaria na revolução francesa chamado “ O cavaleiro duelante” este não seria falado. Porém os planos mudam quando o filme falado da Warner cai no gosto do público. O novo filme de Dom é transformado em musical já que ele era dançarino no passado, contudo eles se confrontam com um problema; Lina a co-estrela não sabe cantar e/ou dançar. É nesse momento que surge a ideia de dublar a voz de Lina com a bela voz de Kathy . Na produçao do filme são feitas varias referencias a musicais da Broadway. Explorado cenario artificial e as cores berrantes

Cantando na chuva foi uma produção monumental em termos de legado por se tornar um clássico e em termos financeiros por ser aclamado pelo publico. Ainda hoje existiram no meio artístico diversas referências ao filme como foi o caso usado por Stanley Kubrick em Laranja Mecânica e usado por Ryan Murphy em um episódio de Glee, atual série de sucesso da FOX .

Johnny Guitar (Nicholas Ray,1954) , por Heitor Dutra

2011-07-02T06:47:00.000-07:00

"Essa mulher pensa feito homem, age feito homem e perto dela, não sou homem", assim Sam, funcionário do saloon Vienna's, define sua patroa, a determinda Vienna maravilhosamente interpretada por Joan Crawford. É notável desde a primeira aparição de Vienna no filme que ela não é um donzela em apuros, nem uma femme fatale, ela é uma mulher forte, que usa calças no final do século XIX, e é dona de seu próprio bar, onde em breve passará por perto uma ferrovia, o que desperta o interesse da neurótica Emma, vivida por Mercedes McCambridge, e seu bando. Quando seu irmão é assassinado, Emma jura que quem o matou foi Dancin'Kid, um homem que não esconde sua atração por Vienna. Emma quer vê-lo enforcado pelo crime que teoricamente cometeu. No meio dessa confusão chega em seu cavalo o tocador de viola Johnny Guitar, antigo amante de Vienna.

O que de fato se passa é que Emma, está apaixonada por Dancin'Kid, e como ele não corresponde ela prefere vê-lo morto, e como ele dirige seu desejo para Vienna, ela também não é muito fã da dona do bar. No excelente documentário "The Celluloid Closet", é levantado a plausível possibilidade de Emma ser apaixonada por Vienna, e na verdade ter ciúmes de Dancin´Kid, e desejar enforcar Vienna para que o amor que não pode ser dela não seja de mais ninguém. De fato é claramente notada a tentativa de masculinização das personagens femininas, sobre tudo de Vienna, que só usa vestido numa parte do filme. Ambas usam cabelo curto, e vivem cercadas pelos homens e como de costume em Hollywood, os homossexuais morrem no final. Intencional ou não, fica a questão para ser pensada.

Essa característica, da trama rodar em torno das mulheres, e não dos homens, como em praticamente todos os westerns que chama a atenção no filme. Na verdade o filme podia muito bem se chamar Vienna, mas talvez este não seja um nome ideal para um western.

Joan Crawford tem algo único, mesmo com as acusações de maus tratos com a filha, obsessão, retratados no quase trash "Mamãezinha Querida",ela está no meu panteão de estrelas de cinema. Não atua de maneira realista, ela não dá escândalos, fala pausadamente, tem a voz calma. Seu trunfo são as sobrancelhas e a boca. E que olhos ela tem. Não é o primeiro papel de mulher independente e empreendedora que ela faz, ela já tinha interpretado Mildred Pierce, dona de um império de frango frito, na década de quarenta. Independentes ou não, as mulheres destes filmes dificilmente sairão imunes aos homens, carregam suas marcas, pesadas, e talvez, como Vienna, ainda tenham a chance de ter um companheiro outra vez. Mulheres, homens, mesmo independentes, vanguardistas, únicos, precisam de outros homens, ou outras mulheres.

PAI E FILHA (Banshun, 1949), por Rodrigo Vasconcellos

2011-07-02T06:41:00.000-07:00

O filme retrata um pai viúvo, Shukichi (Chishu Ryu), que mora com sua filha, Noriko (Setsuko Hara). Eles vivem uma vida tranqüila e harmoniosa, no entanto, ela já tem 27 anos e, por conta das tradições japonesas da época, preocupa as pessoas ao seu redor, mais enfaticamente sua tia e uma amiga, por não ter se casado ainda. Mulheres solteiras a essa idade eram vista com desprezo e desrespeito no Japão pós-guerra. Apesar de nesse momento o país estar sofrendo uma grande abertura cultural - Ozu faz questão de nos mostrar isso ao focar numa placa da Coca-cola durante uma estrada, ou ao uma amiga de Noriko comparar um possível pretendente a Gary Cooper -.

O renomado Yasujiro Ozu, diretor do filme, cria uma obra incrível, retratando grande carga emocional com uma sutileza inigualável. Os planos fixos introduzidos por ele conferem ao filme um ar tranqüilo e sublime, de compreensão geral e, muitas vezes, tensões fortíssimas, mas colocadas de um jeito que não parecem tanto conflitos, por haver sempre uma preocupação maior com o outro do que consigo mesmo. Há uma predominância de uma câmera relativamente baixa. Esses planos é que, em minha opinião, dão ao filme todo esse ar sublime. O espectador vai sendo conduzido por um riacho de sentimentos, bem claros, bem explícitos, muitas vezes não ditos, mas muito presentes durante a narrativa. A narrativa em si é muito verdadeira e aberta, isso no sentido de que os personagens são muito honestos um para com os outros. A dificuldade aí é em lidar com as próprias vontades, com os próprios sentimentos, sempre se faz presente à preocupação para com o outro, sendo as amigas e a tia preocupadas com Noriko, ou ela mesma preocupada com o pai. Ou até, os sacrifícios do pai para que filha siga com sua vida, não ficando presa a ele.

Caminhando para uma análise psicanalítica da história observa-se um forte complexo de Édipo, tendo em vista que pai e filha vivem juntos, sós, e ela assume o papel de dona de casa, arrumando tudo para a chegada de seu querido pai. Claramente um papel exercido pela esposa, na época. Obviamente, ela não consegue entender essa relação complexada e se dá por satisfeita com sua vida, dizendo-se extremamente feliz. Por influencia da tia, que lhe “abre os olhos”, Shukichi passa entender que é necessário que a filha se case, que ela tem de viver uma vida plena e completa, não podendo ficar presa a ele, como se fosse sua esposa. Passa então a, delicadamente, tentar mostrá-la isso. Porém, pra ela é inaceitável, argumenta que ele precisa dela e que não conseguiria viver só. Vendo-se sem forças para convencê-la, Shukichi, insinua que pretende, ele mesmo, casar-se mais uma vez, o que não era comum, e a filha, sentindo-se agredida, a princípio não consegue lidar com isso, assume uma postura conservadora, mas isso se dá não por ela ser, de fato, conservadora, sim como o motivo racional encontrado por ela para ser contra o casamento.

Nesse momento da trama há uma cena em que os dois vão a uma peça de teatro Nô, onde eles vêem a suposta futura mulher dele, a peça também tem relativa semelhança com a situação que estão passando. Noriko chora silenciosamente no teatro. A partir daí, por mais que a contragosto, sua posição em relação ao casamento muda, antes não gostava nem sequer de conversar, as pessoas vinham tentar convencê-la e ela se revoltava, agora ela diz aceitar se casar com o pretendente sugerido por sua tia. Por fim, ela se casa e o filme termina com uma cena do pai, solitário após o casamento da filha, descascando uma maça e chorando. Há um corte e vai para um plano do oceano, as ondas deslocando-se fortemente em direção a praia.

A trilha sonora também é fantástica, acompanha o estilo dos planos de Ozu, tranqüila, sem histeria, diria que lírica. Trazendo consigo forte carga dramática em meio aos planos fixos ou, em outros momentos, representando uma felicidade plena, como na cena do passeio de bicicleta.

É uma narrativa bastante simples, sem muitos rodeios, personagens universais, mesmo que retratando uma relação tão íntima como essa de pai e filha que, inclusive, retrata magistralmente.

"Nana", por Carolina Villa Costa

2011-06-24T07:51:00.000-07:00

O filme “Nana” de Jean Renoir data de 1926, e foi o seu segundo longa-metragem. Foi inspirado em um romance do escritor francês Émile Zola. Sua produção foi considerada uma das mais caras da França para a época. Contudo, não ouve retorno financeiro, pois o filme não agradou tanto aos espectadores quanto aos críticos, que o considerou uma obra-prima.

A história se passa em 1869 e fala sobre uma atriz, sem talento, da margem social parisiense que busca subir na vida, e para isso procura se envolver com homens ricos. Nana (Catherine Hessling) se envolve com o Conde Muffat (Werner Krauss) acreditando assim que chegará ao patamar social que deseja. Ela se torna uma cortesã, envolvendo-se com outro conde, Vandeuvres (Jean Angelo), e também com o sobrinho deste, Georges Hugon (Raymond Guérin-Catelain). Prejudicando e manipulando a vida de todos os três, e tirando deles o máximo proveito. Entretanto, ocorre uma inversão, e quem muda de classe social é o Conde Muffat, aquele a qual ela foi mais “fiel”.

A personagem de Catherine Hessling parece, em seus movimentos e expressões, com uma adolescente, ou até mesmo uma criança. Isso soa como uma dissimulação da personagem para conquistar admiradores. Ela se apresenta com movimentos sutis e graciosos, chegando até parecerem ingênuos e infantis. Essa característica é acentuada pela sua maquiagem, que realça os lábios e os olhos da atriz. Acredito que com esse teor de “ninfeta” Nana lembra outra personagem de outro romance, Lolita de Vladimir Nabokov. Ambas com um poder ingênuo de atração. Ao longo da trama Nana se mostra extremamente arrogante, dissimulada e interesseira.

As expressões faciais dos atores são bem fortes e realçadas pela maquiagem, porém não são tão exacerbadas como nos filmes do Expressionismo Alemão, mas ainda sim apresentam certo exagero. O verdadeiro exagero do filme talvez esteja nos figurinos, em especial os femininos, que apresentam vestidos com longas caudas, e detalhes peculiares como estampas e brilhos. Esse detalhe de vestuário se destaca bastante na personagem principal Nana, fato que pode ser interpretado como uma apologia a sua aspiração social. É possível notar a mudança de suas vestes quando ela se torna cortesã, antes quando era apenas uma pobre atriz tinha o sapato com o salto quebrado (momento frisado por Renoir), depois ela aparece com sapatos novos. Com relação aos homens, temos a forte presença do xadrez.

Um fato curioso do filme é a relação de cumplicidade que é estabelecida entre um dos personagens, o Conde Vandeuvres, e o próprio espectador. Há momentos em que este personagem interage diretamente com a câmera, através de olhares e gestos, sempre em situações em que ele se encontra como mero observador, assim como nós espectadores. Como se estivesse assistindo a cena conosco. Porém isso é perdido depois que Vandeuvres se apaixona por Nana.

O longa apresenta as temáticas de traição, ganância e sensualidade de uma forma um pouco mais descontraída. Apesar do drama vivido pelos personagens encontramos uma leve comicidade na forma como ela é transmitida. Podendo ocorrer que tal comicidade não fora proposital.

Encontramos personagens subjetivos, mas que tinham forte conotação para a trama como os amigos do grupo de teatro de Nana, que representavam a boemia parisiense; o diretor do teatro, Bordenave (Pierre Lestringuez) que vivia incitando a ganância de Nana; e a Condessa Sabine Muffat (Jacqueline Forzane), que cansada dos escândalos do marido, e de seu descaso para com ela, resolve fugir com seu mordomo, Fauchery (Claude Autant-Lara), acrescentando um teor feminista.

Jean Renoir mostra um talento o qual não esperaria de alguém em seu segundo longa. “Nana” peca em alguns aspectos, como nos planos que se assemelham a um palco de teatro, mas se sobressai em outros, como a forma como se trabalha a profundidade dos planos.

"festim diabólico", por Marco Aurélio Leal

2011-06-24T07:46:00.000-07:00

O mestre do suspense Alfred Hitchcock, fez diversos filmes fabulosos que nos prendem a cada cena. Um dos seus melhores é Festim Diabólico, onde ele não nos assusta com fantasmas ou seres de outro mundo, e sim com o que existe de mal no ser humano. Foi baseado em fatos reais, no caso Leopold-Loeb, em que dois estudantes da Universidade de Chicago cometeram o assassinato de um jovem de 14 anos de forma bem parecida com a mostrada no filme. Seu primeiro longa colorido inspirado na peça teatral de Patrick Hamilton. E um dos melhores exemplos de um falso plano-sequencia, foi filmado em apenas 10 tomadas de oito minutos cada uma. Oito minutos de filme, para a época, era o máximo que um rolo de filme podia suportar. Boa parte dos cortes presentes entre essas tomadas são imperceptíveis (o que torna a técnica do filme ainda mais genial).

Dois jovens Brandon Shaw (John Dall) e Phillip Morgan (Farley Granger), jovens ligados não explicitamente em um caso homossexual, decidem matar David Kentley para provar para si mesmos que podem cometer um crime perfeito. Brandon é mais sádico e controlado, Phillip se apresenta mais humano e, por consequência, assustado com tudo aquilo. Essa diferença de temperamento vai ser crucial para o desenrolar da trama. A história se mostra mais monstruosa quando parentes, e inclusive a noiva de David são convidados a jantar no apartamento onde aconteceu o crime. O corpo foi escondido dentro de um baú, por ideia de Brandon o jantar será servido em cima dele.

A tensão do filme consiste na possível descoberta do cadáver de David, essa tensão aumenta gradativamente no filme a partir do momento que Brandon começa a soltar indiretas sobre o crime que ele e Phillip realizaram. Pontuando a cena com a corda e o livro e a cena em que Janet (Joan Chandler) comenta que David poderia surpreendê-la e Brandon fala que seria “um choque” com um extremo ar de cinismo. Quando o espectador acha que os assassinos não serão desmascarados eles são descobertos por fim pelo professor Rupert Cadell (James Stewart), que nota pouco a pouco o que aconteceu antes da chegada dos convidados, ele é na verdade o grande “culpado” da historia. Suas opiniões interpretadas de forma errônea dentro da classe acabaram motivando o crime. O filme termina com uma cena genial, com Phillip desolado no piano, Brandon tomando uma bebida tranquilamente e Rupert sentado, aguardando a chegada da polícia.

A busca pelo assassinato perfeito que foi buscada em tantos filmes é muito pouco para definir Festim Diabólico, se trata de um filme aparentemente limitado pelo único cenário e claustrofóbico. Revela-se, entretanto um filme extremamente dinâmico, com uma profundidade psicológica única em cada personagem. Roteiro magnífico, técnica original, atores em interpretações impecáveis, entre outros fatores, resultam em uma obra-prima de um dos mais geniais diretores de todos os tempos.

"A grande ilusão", por Angélica de Vasconcelos Ribeiro de Santana

2011-06-24T07:31:00.000-07:00

O filme A Grande Ilusão (La Grand Illusion) de 1937 é um dos mais importantes filmes franceses da história por abordar a Primeira Guerra Mundial quando ainda era conhecida como A Grande Guerra. A Europa se encontrava na iminência de mais um colapso graças às ameaças nazistas, e nesse contexto, Jean Renoir, sendo ele mesmo um antigo combatente, emerge como um pacifista. Esse filme desperta diversos questionamentos no público ao mostrar os diferentes olhares de soldados franceses numa prisão alemã.

A obra trata da guerra com grande delicadeza e, simultaneamente, com muita profundidade temática. Consegue ser antiguerra sem que o próprio combate seja o seu cenário. Portanto o foco narrativo são os personagens, suas trajetórias, individualidades e seus conceitos a respeito da guerra, mas uma coisa todos têm em comum, a certeza de que a guerra acabará logo.

Dentre os vários personagens vale destacar aqueles que representavam as antigas maneiras em comparação com a nova geração de soldados, o capitão francês Boieldieu e o comandante alemão Rauffenstein, esse último é abordado com uma leveza bastante surpreendente tendo em vista o contexto em que a película estava sendo gravada.

Há ainda os dois que conseguem escapar, Marechal e Rosenthal, que provavelmente representam as demais classes envolvidas na guerra. Para reforçar o ponto de vista do autor, perto do fim do filme surge um romance inesperado, os personagens acima citados se hospedam na casa da alemã Elsa, que se apaixona e é correspondida por Marechal.

O objetivo principal do filme é mostrar que povos diferentes podem coexistir, ou que pelo menos essa ilusão possa continuar viva, acredito que daí tenha sido concebido o nome da obra.

Por fim destaco que o filme não tem nenhum vilão sequer em toda a sua narrativa, todos são homens, e não passam disso. A guerra é então composta de indivíduos que têm histórias particulares e ainda assim respondem por suas respectivas nações, porém nem isso tolhe o ser humano único e cheio de nuances que eles são.

"Zero de conduite", por Cássia Maria Lira Rodrigues

2011-06-24T07:21:00.000-07:00

Um filme dirigido por Jean Vigo que teve sua estreia em 7 de abril de 1933 porém foi proibido de ser exibido na França até 15 de fevereiro do ano de 1946 o filme é considerado uma obra prima e além disso é considerado um dos maiores filmes ficcionais libertários do século XX.

O filme é sobre experiências escolares de crianças que vivem em uma escola que tem o sistema repressivo, essas crianças “libertarias” e por que não dizer “endiabradas” realizam verdadeiros atos de rebelião e por vezes vandalismo com o intuito de mudar o método repressivo que lhe impõem os professores e gestores em geral.

Pouco tempo após voltarem de férias as crianças se sentem presas e proibidas de tudo começa daí uma série de “ataques” contra essa repressão de uma forma puramente infantil é contada uma historia que pode ser vista como revolucionaria o simples fato de não querer dormir na hora estipulada ou de tumultuar uma aula e atormentar os professores pode ser tido como uma reação ou melhor é sim tido como uma reação a um sistema impositivo os garotos podem ser visto como uma parcela da população que não esta disposta a aceitar imposições ou seja uma parcela da população que não foi alienada.

Devido ao discurso libertário e revolucionário que o filme traz em si, ele teve sua exibição proibida por 13 anos na França. Ainda assim não perdeu sua força e teve uma influência duradoura: François Truffaut em seu filme “Os incompreendidos” de 1959 presta uma homenagem a Zero de conduite praticamente copiando certas partes do filme.

O filme conta com cenas belíssimas. A que mais me encantou e que talvez seja uma das cenas mais importantes é a dos travesseiros, na qual os garotos são filmados em câmera lenta. Temos a impressão de ver soldados em batalha: as plumas dos travesseiros caem como neve e uma sensação de liberdade paira no ar. A tentativa do vigilante em conter as crianças falha e em seguida eles partem para a definitiva “guerra”: bombardeiam os gestores da escola de cima do telhado e partem, após o bombardeio, vitoriosos telhado acima.

"Show boat", por Heitor Dutra

2011-06-24T07:16:00.000-07:00

"A natureza não é chamada para representação.A representação é só um faz de conta." A fala de Partheny, mãe da protagonista Magnolia, diz respeito a não só este filme, mas, a todos os musicais de estúdio dessa época. O artifício é encarado de maneira normal. Pra falar a verdade nem é encarado, ele simplesmente existe, e lá está, é nesse meio que as personagens vivem e não conhecem outro.Cenários pintados a mão, canções repentinas, que expressam o que a personagem gostaria de dizer quando as palavras sem a música seriam dificéis de engolir por quem assiste, esse é o mundo do músical, e ninguém fica imune, é o mundo do espetáculo, do show, e é esse mundo que Show Boat (1951) retrata.

O filme narra a história de uma trupe de artistas num barco de espetáculos que vai de cidade em cidade, no sul dos Estados Unidos do final do século XIX, o Cottom Blossom, seus amores, seus abandonos, suas fraquezas.Originalmente um musical de teatro, Show Boat, já tinha sido adaptado para o cinema duas vezes, em 1929 e em 1936.

"Você quer ser atriz porque isso torna tudo real." De fato, o "amor" precipitado de Magnolia e Gaylord, que jamais se passou por real, pelo menos pra mim,se mostraria mais tarde impulsivo, com o vício, e o abandono. Já no final do filme, ciente do fruto desse desejo fantasiado de amor eterno, Gaylord retorna aos braços de Magnolia. Mas a realidade as vezes nos engana, ou será a fantasia? Julie La Verne, interpretada por Ava Gardner, que tinha uma relação estável com o ator principal do Cottom Blossom, Stephen, se vê forçada a deixar o barco por ter sido acusada de ser mestiça, crime no local onde estavam ancorados, Julie foi denunciada pelo concorrente de Stephen ao posto de amante. O sangue do casal se mistura num pacto, assim os dois se vão, e o amor que tinha se mostrado forte, verdadeiro se revela amargo. Julie é abandonada por Stephen, e não consegue superar, se lançando de cabeça na bebida.

Pepa decide fumar um cigarro, acende o fósforo, se lembra da recomendação de não fumar, joga a caixa de fósforos na cama onde amou Ivan, um incêndio se inicia, Pepa olha impressionada, e ao mesmo tempo satisfeita para o leito em chamas. Até que a fumaça a faz voltar para a realidade e apagar o fogo. Almodóvar faz Carmem Maura em Mujeres al borde de un ataque de nervios, apagar o que sobrou de Ivan na casa, a cama que foi queimada, e a mala que será despachada. Julie não consegue ser como Pepa. O passado a prende, ela vê o Cottom Bottom ir embora com o casal que ela re-uniu, mostrando a Gaylord a foto de seu filho, mas fica no cais. Não navega mais, está presa à terra, assim como os homens e mulheres que catam algodão.

Show Boat me lembrou os finais de semana na casa de minha avó, no pé de uma ladeira em Cajueiro, a casa era rodeada por um jardim, o que deixava a luz filtrada, a casa mais escura. Lá eu assisti pela primeira vez A noviça rebelde, Cantando na Chuva, A Fantástica Fábrica de Chocolate. A cena onde Joe canta, na manhã, aquela neblina, só aumenta a certeza: Cinema, é vivência.

O espelho de três faces – Jean Epstein, por Túlio Rodrigues

2011-06-24T07:12:00.000-07:00

Com o fim da primeira guerra mundial e a partir de Louis Delluc (crítico e escritor) se inicia na França uma nova vanguarda: o impressionismo francês. Ligado a tal movimento, o poeta e cineasta Jean Epstein se torna um dos grandes nomes do cinema francês na época. Absorvido no ‘avant la lettre’ ou seja, um “cinema de autor”, em 1927, Epstein faz o filme mais inovador em relação a narrativa de todo esse período: ‘O espelho de três faces’ baseado no romance de Paul Morand.

O filme retrata três mulheres e a relação de cada com o personagem principal, o ‘homem’(René Ferté). Dividido em quatro partes, Epstein surpreendentemente quebra a narrativa do seu filme ao fazer com que as mulheres abordem sua relação com o ‘homem’ a partir de lembranças. É assim que todo o filme é construído, a partir de uma bela montagem paralela entre os momentos das mulheres com o ‘homem’ e suas recordações deles. Tal narrativa não-linear e até mesmo não cronológica só fez do filme uma obra-prima extremamente pensada e bem executada, a meu ver, tal ruptura deixou o filme ainda mais perto do espectador, podemos sentir aquelas lembranças e por alguns instantes, somos nós os verdadeiros interlocutores daquelas mulheres.

Na primeira parte, a história é de Pearl (Olga Day). É o ato mais confuso no filme, não fica claro exatamente onde ela conheceu o ‘homem’ e que tipo de relação eles tinham, mas fica evidente que ele não lhe dá toda a atenção devida. Os grandes destaques nesse primeiro momento são para as cenas iniciais em que Pearl ver o ‘homem’ na figura de outros homens ao seu redor, evidenciando a confusão que a personagem está sofrendo naquele momento. Tal recurso vai ser utilizado em tantos outros filmes, inclusive contemporâneos, com finalidade de mostrar um sentimento de tensão ou de saudade. Destaque também para a cena filmada dentro do elevador e para a descida de carro do prédio com arquitetura em espiral logo depois que o protagonista acaba seu relacionamento com Pearl. Nessa última fica evidente a relação que Epstein cria entre o sentido da imagem (de queda, tontura) e a narrativa (o fim do relacionamento).

Em seguida, é contada a história da escultora Athalia (Suzy Pierson). Nesse segundo momento as lembranças se tornam mais claras para o expectador. Quando Epstein intercala os planos das recordações com um close-up no rosto de Athalia, fica evidente que está ocorrendo um momento de paralelismo, uma cena está narrando a outra. Os destaques para essa parte se dão quando a escultora conhece o ‘homem’ no bosque. O travelling que é feito com a mulher perseguindo seu bichinho de estimação e em sequência do ‘homem’ montado no cavalo são de chamar a atenção devido ao cuidado em fazer esse plano em movimento: não há quebra de eixo ou tremulações; a música se tornando mais agitada na passagem do plano de Athalia para a do ‘homem’; além de close-up quase frontal do ‘homem’ em seu cavalo, tais detalhes só comprovam o cuidado com planos e enquadramentos que a vanguarda francesa buscava na época. No final da segunda parte, o ‘homem’ descarta a escultora dando início ao terceiro e melhor momento do filme.

Lucie (Jeanne Helbling) é a última mulher a ser apresentada na narrativa. A sua simplicidade já é o primeiro obstáculo na relação dos dois. Meu primeiro contentamento nessa parte se dá logo no início em que Epstein com cortes mais rápidos, faz uma montagem realmente incrível numa sequência de trás para frente, em que vemos o que aconteceu em uma noite entre Lucie e o ‘homem’ de uma maneira bastante original. Tal originalidade, aliás, me parece ser, sem dúvidas, a característica predominante de todo o filme. Nesse terceiro momento, mais destaques podem ser identificados: o super close-up na mão de Lucie, evidenciando sua “pobreza”; o belíssimo giro de 360° feito na cena rio; e os olhares entre o ‘homem’ e Lucie quando ela tenta consertar sua falta de refinamento pegando uma xícara observada com um ar de reprovação do seu acompanhante.

Na última parte do filme, o ‘homem’ protagoniza sozinho. Ele escreve uma carta para Lucie querendo vê-la. A partir daí a subjetividade do impressionismo francês pode ser observada ao ser mostrado pássaros que se encontram, retomando a ideia de casal. No final, Epstein nos banha com a melhor sequência do filme. Desde quando o personagem principal começa a dirigir seu carro em alta velocidade e em cortes rápidos podemos ver placas de atenção e perigo intercaladas com ângulos frontais e superiores do ‘homem’, além de uma música que obedece a tal ritmo acelerado, nos fazem levar ao ponto máximo de tensão: a morte do protagonista que é reforçada pela imagem estática dele morto sobreposta a outra imagem em movimento indo em direção ao céu. Nessa cena fica evidente a relação minuciosa que o cineasta francês trás em todo o filme, da narrativa conversando com a imagem e vice-versa.

Assim, a película acaba, mas a inovação e sua liberdade de experimentação com certeza ficam. Jean Epstein me surpreendeu ao fragmentar sua narrativa, o filme não apresenta certa linearidade, não podemos afirmar se cada relato aconteceu naquela ordem, ou seja, ele também quebra com a cronologia do filme. Mesmo assim, ele conseguiu passar com clareza o seu enredo inclusive sem uso de tantos letreiros, conseguindo um ponto de sintonia entre imagem e narrativa. Isso é o que deixa o cinema de Epstein ainda mais excitante de ser visto, analisado e seguido.

A Regra do Jogo (La règle du jeu), 1939, de Jean Renoir, por Débora Bittencourt

2011-06-24T07:07:00.000-07:00

“O que é natural nos dias de hoje?” Citada por Christine ao se referir à mera cor de um batom, essa e tantas outras frases compõem diálogos ricos em um humor irônico que é marca central do filme. É assim, sarcasticamente, que, setenta e dois anos depois, ao assistirmos a “A regra do Jogo”, não podemos deixar de nos sentir provocados. Em uma intrincada história de amores e traições, o filme traz à tona a decadência das relações pessoais em um mundo onde impera o tédio e a mentira.

Os sentimentos e inquietações são os mesmos que regem patrões e empregados que se encontram na mansão de veraneio de Robert de La Chasney, marido de Christine, onde convidam amigos para uma temporada de divertimento. A diferença se dá nas válvulas de escape dos diferentes grupos. Enquanto Lisette, parece satisfeita em meio ao dislumbre da riqueza de sua patroa Christine e em furtivos casos, La Chasney e seus amigos estão mais preocupados com seus problemas pessoais. Aliás, parecem não pensar em nada além de seus pequenos dramas e dos outros, apesar de tratá-los com uma aparente indiferença, como cita Geneviève, amante de La Chasney, num tom bem humorado: “O amor na sociedade é a troca de duas fantasias e o contato de duas epidermes.”

Os homens agem mais inocentemente, fazendo o que lhes dá na telha, às vezes até com ressentimento por magoar um próximo, enquanto os personagens femininos são mais mentirosos, manipulando as situações a seu favor, como faz Christine ao aliar-se à Geneviève afim de que seu marido a deixe um pouco de lado. Ao mesmo tempo parecem extremamente desprotegidas, dependentes dos homens. Talvez hoje esse estereótipo da mulher maliciosa e frágil seja comum e até um pouco ultrapassado, mas essa ambigüidade, presente em quase todos os personagens traz algo novo para época e interessante até hoje: não há mocinhas, vilões, não há heróis nesse filme. Essa é mais uma característica do realismo que vinha surgindo nesse momento, denominado por alguns teóricos como realismo poético, como explica Ismail Xavier:

“O novo estilo é extremamente “democrático”, dando liberdade de escolha ao espectador e formulando um convite à sua participação ativa, dado que de sua vontade depende o fato da imagem ter um sentido. Da parte do diretor, tal estilo testemunha uma elogiável humildade, dado que o respeito à liberdade do espectador articula-se com a renúncia do sujeito a “subjetivar” a realidade (impondo um significado às coisas) e sua alta compreensão do que é “objetividade” que no fundo consiste no respeito à ambigüidade imanente do real.”

Há cenas um pouco burlescas, como a perseguição entre empregados que os convidados acreditam ser mais um número teatral (mais uma vez a confusão pela traição de uma mulher) onde apesar de usar de um humor quase paspalhão, é explicitada essa “ambiguidade imanente do real”. Quando Jurieu, o único que parece jogar com sinceridade morre assassinado, todos sabem lidar com a situação com muita elegância, supondo um acidente. E assim deve ser: mesmo que todos saibam a verdade, não custa fingir acreditar em uma mentira, afinal, como diz Christine: “Pessoas sinceras são tão enfadonhas!”

Nas cenas iniciais Jurieu, que expõe seus sentimentos à imprensa (sendo admoestado por isso) se encontra num local demasiado escuro. Em sequência, o restante dos personagens, que vivem de certa forma ocultos por seus segredos, lhe escuta em ambientes muito claros. Esse é talvez o primeiro choque do filme, repleto de paradoxos e associações, de verdades e mentiras, de teatro e realidade, de brincadeiras e conflitos. Renoir afirmou ter o propósito de relatar com fidelidade a sociedade da sua época. Talvez ele não soubesse, mas “A Regra do Jogo”, nos convida a pensar não só o contexto parisiense dos anos pré-guerra, como nos traz impasses inegavelmente contemporâneos situados na insatisfação humana, nas tentativas de saciedade, no desespero que o tédio acaba gerando, situações belissimamente expressas pelos contrastes marcantes do filme.

“Sempre Teremos Paris” – Casablanca (1942) – Michael Curtiz, por Jonathan Wolpert

2011-06-24T07:03:00.000-07:00

Sem dúvidas, um dos melhores filmes de todos os tempos, se não, o melhor de todos os filmes já produzidos por Hollywood. Feito pela Warner, dirigido pelo Michael Curtiz e com um elenco de peso, o filme conquistou o Oscar de melhor filme, em 1943, e até hoje arranca suspiro dos espectadores toda vez que é exibido em canais como o TCM ou na própria televisão aberta. Considerado o “queridinho” dos filmes estadunidenses, seu roteiro é baseado na peça teatral de Murray Burnett e Joan Allison.

O filme começa contando a história das pessoas que vivem, ou melhor, esperam em Casablanca (localizada no Marrocos, governado pela França de Vichy) para poderem ir para Lisboa, único caminho “possível” para a América. Um dos pontos mais importantes da cidade é o bar Rick’s comandado pelo Rick Blaine (Humphrey Bogart) que, de primeira, dá a impressão de ser um rico extremamente metido e amargo (o que é verdade, até certo ponto), que não dá a mínima para a política e tenta manter seu bar como um lugar neutro, freqüentado por alemães, franceses e americanos. Rick mantém uma amizade com o Capitão Renault (Claude Rains), que freqüenta o lugar pois tem prioridade nos jogos de azar.

A trama do filme começa quando um ladrão é preso no bar, esse ladrão entrega a Rick duas cartas que liberam as pessoas que assinarem a irem para Lisboa (no filme, chamadas de Letter Of Transit). Essas cartas se tornam necessárias para o Victor Laszlo (Paul Henreid) e Ilsa Lund Laszlo (Ingrid Bergman), ex-amante de Rick. A partir desse momento, podemos entender mais sobre a história de Rick e Ilsa, com um flashback do romance deles em Paris, embalado pela música “As Time Goes By” interpretada por Sam (Dooley Wilson), e o momento em que Ilsa não vai encontrar Rick na estação para fugir de Paris, que está sendo ocupada pelos Nazistas, deixando apenas um bilhete entregue por Sam.

Victor é intimidado pelo Renault e pelo Strasser (Conrad Vieidt) e precisa pensar em um modo de ir embora de Casablanca para a América. Após esse acontecimento, Ilsa conta para Rick que era casada com Victor (ao qual ela pensou que estava morto, após ter sido enviado para um campo de concentração), na época que eles tiveram um caso em Paris.

Rick se mostra totalmente sentimental quando ajuda um jovem casal a conseguir dinheiro para irem a América, o que nos faz pensar que o filme realmente mostra um apoio ao American Dream e a cultura americana. Victor oferece muito dinheiro a Rick pelas Letters Of Transit, que nega o pedido, e logo pede para Victor perguntar as Ilsa o motivo que ele não vai dar as cartas.

Podemos presenciar um momento histórico em que vemos os hinos da Alemanha e o hino de Paris sendo cantados ao mesmo tempo no bar, prevalecendo o hino de Paris, enquanto os nazistas se calam. Após Victor chegar de uma reunião da resistência, Ilsa vai visitar Rick e pede as cartas, chegando ao seu limite, ameaçando matar Rick com uma arma, mas ela acaba desistindo e admite (o que é algo de muita dúvida no filme, não sabemos se é verdade ou mentira, mesmo no final do filme o próprio Rick dizer que o que ela falou não passa de uma mentira para conseguir as cartas) que ama a Rick.

Rick se encontra com Victor, que o pede uma carta apenas para Ilsa, pois ele a quer ver feliz, logo, Rick se encontra com o Capitão Renault e avisa que vai partir de Casablanca com Ilsa no último vôo da noite e para isso Rick arma uma emboscada para que Victor seja preso, quando na verdade ele tem outros planos. Ele força o Capitão Renault a mandar Victor e Ilsa para Lisboa, e só conta tudo isso para Ilsa no aeroporto, no momento que ele diz a frase clássica do filme: “Sempre Teremos Paris”.

Rick acaba atirando no Major Strasser, que tenta impedir o vôo, mas o Capitão Renault o ajuda a “sair impune” por um momento, e os dois acabam caminhando juntos, na última cena do filme, supondo que seria o início de uma bela amizade.

O filme é um dos mais famosos filmes de todos os tempos feitos pela Warner, indicado a 8 Oscars em que venceu 3 (Melhor Filme, Melhor Diretor e Melhor Roteiro), e além de tudo, foi um divisor de água para as carreiras de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.

Grande Hotel, por Ghita Galvão

2011-06-24T06:33:00.001-07:00

“I want to be alone” (Eu quero ficar sozinha) Frase dita no filme pela personagem de Greta Garbo, a bailarina Grusinskaya, que ficou conhecida como a marca da atriz por ela ser muito reservada, comparecer pouco aos eventos sociais e ser solitária, apesar de ter sido, eleita como a quinta maior lenda do cinema, pelo Instituto Americano de Cinema.

É com Greta Garbo e mais sete estrelas de Hollywood que o filme Grande Hotel é realizado, o primeiro “all-star” dono de outra frase importante dita pelo Dr. Otternschlag, personagem de outro ator famoso Lewis Stone, no início e no final do filme: “Grande Hotel. Pessoas vêm. Pessoas vão. Nada nunca acontece.”. Que é vista como contraditória e se explica no decorrer do filme.

Grande Hotel ganhou o Oscar de melhor filme em 1832 e não concorreu a nenhum outro no ano, é considerado um clássico comercial, preocupado mais com a quantidade de famosos que com a trama. Rodado ainda no início dos filmes sonoros, a interpretação dos atores se utiliza muito do corpo, pois no cinema mudo era necessária uma maior gesticulação para um melhor entendimento, lembrando também o teatro, com a impostação da voz. A fotografia, a trilha sonora, o cenário e a iluminação são elementos que chamam muita atenção, pois estão todos ligados ao luxo e ostentação do Hotel, onde se passa toda a trama, mostrando-o por dentro e por fora, com suas escadarias e elementos de cena luxuosos, como também dos personagens com sua vestimenta e requinte.

As tramas do filme começam separadas se unem em seu decorrer, por um único fio que é o Grande Hotel. Cada uma, vivida por um grande astro do cinema, algumas são mais desenvolvidas que outras, mas seu conjunto foi o que tornou o filme um sucesso de bilheteria. Foi também o precursor dos “filmes-painéis”, onde os personagens são apresentados inicialmente para melhor entendimento do espectador. Com cenas sensuais para a época e com um final surpreendente que rompeu com a trama linear.

O drama tem direção de Edmund Goulding, é baseado no romance Menschen im Hotel de Vicki Baum e na peça teatral Grand Hotel de William A. Drake, que escreveram o roteiro deste clássico da Grande Depressão. Esta que marcou a sociedade da época, tendo início em 1929, com a queda das ações na bolsa de Nova Iorque, causou inflações, quedas em vendas e grande desemprego, foi sentida em todo o mundo, menos na União Soviética, na época ainda socialista e só teve fim com o início da Segunda Guerra Mundial, por tanto, influenciou também na verba para a produção de filmes. Porém a MGM, produtora de Grande Hotel, teve sua época mais rentável justamente no período da Depressão, sendo, no entanto, um perigo fazer um filme tão luxuoso e com tantas estrelas, sem saber a situação dos que iam pagar a bilheteria deste, que se fez bastante rentável.

No contexto dos personagens, podemos fazer uma análise psicológica e até social do filme, que é permeado por conflitos pessoais, trocando elementos com os sociais, passando-se na Alemanha do entre guerras, em um luxuoso hotel, onde só uma parcela da sociedade poderia pagar pela estada, temos personagens como o senhor Otto Kringelein vivido por Lionel Barrymore que é pobre, mas, por estar doente em estado terminal decide passar os seus últimos dias no hotel, onde lhe fornecem um quarto mais barato o qual é recusado pelo mesmo, que tem economias da vida toda e pretende viver com luxo antes de morrer. Além deste personagem, como exemplo, temos o de Joan Crawford com a senhorita Flaemmchen, que vai ao hotel por ter sido contratada como taquígrafa, pelo rico e presunçoso empresário, Preysing vivido por Wallace Beery, afirma só fazer uma refeição por dia, pois não tem dinheiro para mais, porém aceitar ser a “secretária” do empresário Preysing, para conseguir um quarto no hotel e uma posterior viagem com ele.

Percebemos aí que estes personagens, apesar de pobres, se submetem a muita coisa para usufruir do luxo em uma Berlim do entre guerras, mostrado os ideais capitalistas da sociedade, apesar da Grande Depressão. Vê-se conflito entre patrão e empregado, pois, o senhor Otto Kringelein trabalhou na empresa de Preysing, o qual não tinha idéia de quem era este, discutindo no filme pela senhorita Flaemmchen e levando o assunto para o lado do conflito de classe.

Existem também os clichês, como o da mocinha, a bailarina Grusinskaya – a qual vive conflitos pessoais - que se apaixona pelo mau caráter, lembrando, talvez, os filmes Western com a mocinha boa e comedida e o herói violento, o Baron Felix Von Geigern vivido por John Barrymore, mas agora de outra forma, onde ele é um mau caráter não violento, procurando a melhoria em detrimento do próximo, roubando os mais ricos, mas, sempre pensando nas boas pessoas. É morto pelo, esse sim, violento empresário Preysing, disposto a tudo por dinheiro, quando pega-o roubando.

Por fim, a ultima trama tratada é a de Senf, personagem de Jean Hersholt, que espera o nascimento do filho, só acontecido no final. Logo seguido da frase do Dr. Otternschlag: “Grande Hotel. Pessoas vêm. Pessoas vão. Nada nunca acontece.”, que pode ser interpretada como uma metáfora do mundo, onde tudo acontece o tempo todo e ao mesmo tempo, mas continua tudo igual, nasce e morre gente todo dia, enchem-se as estatísticas, mas essas vidas só têm significado, realmente, para alguns.
Concluindo, como disse Walter Benjamin: “No interior de grandes períodos históricos, a forma de percepção das coletividades humanas se transformam ao mesmo tempo que seu modo de existência.”

"A paixão de Joana D'Arc", por Thierry da Silva Fernandes

2011-06-24T06:28:00.000-07:00

A paixão de Joana d’Arc foi um dos primeiros filmes do cineasta dinamarquês Carl Th. Dreyer. Contratado para dirigir o longa-metragem por uma produtora francesa em 1928 é o filme mais conhecido dele, que é o considerado o maior cineasta dinamarquês, com filmes como A Palavra, Dias de Ira e Vampiro.

O filme narra os martírios vividos por Joana d’Arc durante o seu julgamento. Considerada uma herege, por afirmar ser enviada de Deus para salvar a frança dos ingleses, Joana é considerada serva do demônio e constantemente obrigada a renegar as visões que tivera pelos júris.

O filme de Dreyer é impressionante, porque não dizer fabuloso. A maestria como ele conduz o enredo nos prende de uma forma que poucos filmes atuais conseguem. A força expressa nas imagens transpassadas na tela tem uma beleza visual inquestionável.

Priorizando sempre os planos fechados e os close-ups, Dreyer aposta claramente na interpretação dos atores. Durante todo o filme, raros planos abertos são vistos, mesmo em cenas como a condenação de Joana em que várias pessoas participam, Dreyer prefere focalizar os rostos dos habitantes que presenciam o momento com closes e não planos abertos como é de se esperar. Os rostos que tomam conta dos planos criam uma expectativa que nos liga ao sofrimento da personagem principal.

Falconetti é um show a parte, com a câmera focada em seu rosto na maior parte do filme, ela nos impressiona com sua interpretação, a dramaticidade imposta pelo seu olhar penetrante é suficiente para percebermos o sofrimento da personagem de tal forma, que chegamos a esquecer que o filme é mudo, mergulhando de cabeça nos seus dramas, como se pudéssemos escutar sua dor.

O termo paixão é bastante interessante. Sabendo que Dreyer era de uma família extremamente conservadora e católica, é visível sua visão religiosa no filme na cena em que Joana tem nas mãos uma espécie de coroa, remetendo diretamente o julgamento de Joana à paixão de Cristo, daí o nome “A paixão de Joana d’Arc”. Fazendo ainda uma alusão mais profunda quando os soldados arrancam a coroa dela e satirizam-na coroando-a como uma rainha enviada de Deus.

A paixão de Joana d’Arc mostra a força que o ator tem através da imagem cinematográfica, e a grandeza de um trabalho minucioso de planos fechados para ressaltar esta força. Ele transforma algo distante em próximo, tão próximo que chegamos a fazer parte dele. Mérito de Dreyer que percebeu tal importância e colocou-a na tela. Mostrando também que o cinema não é feito apenas de técnica, mas por pessoas que dão vida a esta técnica.

"A felicidade não se compra", por Mirella Britto

2011-06-24T06:24:00.000-07:00

Um filme de mais de meio século, dirigido por Frank Capra em 1946 e baseado no conto “The Greatest Gift”, de Philip Van Doren Stern, “A felicidade não se compra” continua ainda hoje em quase todas as listas de melhores filmes do cinema e é um dos mais assistidos no natal em muitos países.

George Bailey (James Stewart) parece estar em apuros, pois chegam aos céus as orações de muitos de seus amigos e familiares. Deus resolve mandar um anjo à terra para ajudá-lo, dando início a um dos maiores flashbacks da história do cinema. Nós e o anjo passamos a conhecer a vida de George e ter a certeza de sua bondade. Essa grande certeza vai sendo tecida por pequenos detalhes, mostrando como coisas sem importância do dia-a-dia vão construindo o destino de todos. Contudo, o que está diante de nós é um homem em desespero pela possibilidade de perder tudo que construiu ao longo de sua vida: sua firma, sua família, sua honra. Em tal situação, ele só consegue ver uma saída: morrer. É aí que entra em ação o anjo Clarence, que além de evitar a morte de seu protegido, pretende lhe tirar a idéia de que ele vale mais morto do que vivo.

O anjo da guarda realiza seu trabalho colocando George diante de um futuro alternativo, uma espécie de realidade paralela, onde é possível ver como seria o mundo se ele nunca tivesse nascido. Temos aqui o fantástico nascimento de uma das poderosas mágicas do cinema: tornar concreto ‘o que poderia ter sido e que não foi’... Refletir sobre as possibilidades de cada ação nos coloca diante de uma grande angústia que não podemos suportar, precisamos de alguém, de um anjo! Nesse caso, o anjo é o próprio cinema que nos segura pela mão e nos leva com segurança por onde nossa mente temia flanar. De tão fantástica, esta ideia passa a ser recorrente no cinema, basta lembrar alguns filmes como “De volta para o futuro”, “Efeito Borboleta” e “Corra Lola, corra”. Todos estes seguem e desenvolvem a grande descoberta de Capra de que só o cinema tem o poder de descortinar as possibilidades de cada momento da vida; só o cinema (como um anjo) pode nos dar garantia de que sobreviveremos quando
começarmos a pensar ‘mas, e se’...

O filme “Click” (2006) de um outro Frank (Coraci) parece uma espécie de “remake moderninho” do nosso “A felicidade não se compra”, onde um suposto anjo traz um controle remoto e o personagem principal pode escolher os momentos que acha importantes e acelerar os chatos. O controle remoto dá o tom da diferença entre as épocas e faz o trabalho da imaginação. No final, parece que estamos diante da mesma percepção: o que realmente importa na vida são os pequenos momentos, as pequenas conquistas, amigos e principalmente a família. Mas, pensando em “Click”, o fascínio de “ A felicidade...” desponta. O primeiro é tão entediante quanto o tédio que seu personagem quer evitar, o tom de comédia tenta esconder sua superficialidade. Em “Click” não há grandes sentimentos, só aquele que nos leva a zapear. Assistir “Click” me deu a sensação de um déjàvu entediado, mas também revoltado, aquela revolta que sentimos quando nosso filme querido é pobremente imitado. A experiência do filme de Capra é completamente diferente porque nos coloca diante de um sentido profundo de humanidade e de bondade, um sentimento que parece deslocado de nossa época mas que ainda queremos e precisamos.

“A felicidade não se compra” não é um filme para o natal, é um filme para se assistir sempre, especialmente quando começamos a nos sentir contemporâneos dos ‘Clicks’ da vida.

"Gilda", por Maria Gabriela de Miranda Costa

2011-06-24T06:21:00.000-07:00

Ao escolher o noir “Gilda”, já por seu nome ser também o da protagonista do filme, imaginei uma obra centrada em uma típica femme fatale. Esse estereótipo de mulher 'redentora' é o elemento mais forte e subversivo desse movimento e tem como características o fato de nunca falar de si, pois são misteriosas, e de não se prender a sentimentos e valores para atingir seus objetivos, os quais geralmente se convertem em uma busca insaciável, e sem limites, por prazer, dinheiro e liberdade. Nesse contexto, Gilda (Rita Hayworth) surpreende, pois surge como uma femme fatale mais humanizada; atraente, mas não perversa.

O filme me deixou a sensação de estar vendo uma história de amor num universo claramente noir, tanto no enredo como na técnica. Gilda usa de traição e sexualidade para conseguir o que quer, que, na verdade, é causar ciúmes e chamar a atenção de Johnny Farrell (Glenn Ford), amigo de seu marido Ballin Mudson (George Macready), que é dono de um cassino. Gilda e Johnny haviam sido amantes e separaram-se por razões nunca explicadas, bem como não se explica o ódio que sentem um pelo outro, o qual se converte, muitas vezes, em uma forte atração.

Gilda, ao mesmo tempo que declara: “se eu fosse uma fazenda, não teria cercas”, demonstrando a sua sede de liberdade; ela chega ao ponto de se declarar para Johnny, dizendo que o ama. Ela não é o tipo de femme fatale que anda com armas ou é capaz de cometer assassinato, como Diane, personagem de Jean Simmons no também noir “Angel Face”; no máximo um strip-tease cantando “Put the blame on mame”. Talvez então, não só por sua beleza e seus belos vestidos, mas também por seu lado livre e humano, é que todas as mulheres da época queriam se parecer com Gilda.

No entanto, sua força, sensualidade e segurança plena, eram ousados demais para a censura dos anos 40; a sociedade patriarcal da época pregava que a mulher só seria completamente feliz se estivesse sob a tutela de um marido e com filhos, e qualquer conduta ameaçadora a essas regras deveria ser punida. Gilda fuma, bebe, trai, se veste como quer, é debochada, irônica, atrevida, manipuladora e sensual demais; esses são seus 'crimes', e por eles é, de certa forma, punida. Ao se casar com Johnny Farrell, o homem que ama, ele a abandona como uma forma de vingança por algo que nós, espectadores, não sabemos o que é. Ela, então, desiludida, resolve sair do país, buscar uma vida nova, conhecer outras pessoas; mas é sempre perseguida por Johnny, o qual não quer que ela saia de suas amarras. Isso é castigo demais para Gilda, pois ela sempre foi uma mulher livre e passa a ser controlada e perseguida em qualquer lugar que vai, como uma criminosa. Fiquei me perguntando porque aquelas coisas estavam acontecendo (ela chega ao cúmulo de chorar e implorar para que ele a deixe em paz), e tive a resposta ao ver que o filme é de 1946.

Constatei, então, que a figura da femme fatale em alguns filmes noir, ao invés de ser subversivo, de questionamento das opressões do universo masculino, é, na verdade, uma 'fórmula' de como as mulheres da época não deveriam se comportar.

No mais, o filme cria uma atmosfera quase claustrofóbica, pois a maioria das cenas são em estúdio, e as poucas externas são à noite, em ruas escuras e desertas; além da fotografia extremamente contrastada, da iluminação low-key, com grande quantidade de sombras (como na cena em que Mudson ao perceber o envolvimento de sua mulher, Gilda, com Johnny, por vê-los chegando juntos, é totalmente encoberto por uma sombra) e de motivos iconográficos tipicamente noir, como a escada da casa de Ballin Mudson, a simbólica janela do cassino e os relógios, por exemplo. Isso sem falar do clima de sensualidade que permeia todos os segundos em que Rita Hayworth está em quadro; seja através de suas frases de duplo sentido, de suas luvas, do colo quase sempre nu, do jeito único de jogar os cabelos, além do inesquecível vestido preto de cetim.

Por fim, Gilda é uma personagem realmente inspiradora justamente por não ser uma típica femme fatale e por roubar a cena; esquecemos dos crimes, da ilegalidade do dinheiro dos cassinos, da narração em over de Johnny, que deveria ser o herói da história e é, na verdade, um solitário. Esquecemos do pessimismo característico dos noir e da representação da mulher nesse movimento. Só temos olhos para Gilda. Ah, e ela termina com Johnny Farrell, mas não sei bem se isso pode-se considerar um final feliz.

"Impressionismo francês", por Rodrigo Vasconcellos

2011-06-24T06:18:00.000-07:00

O movimento surgiu em meio a uma crise cinematográfica ocorrida na Europa pós-guerra. Devido à Primeira Guerra Mundial as companhias de cinema viram-se obrigadas a diminuir suas produções e passaram a importar filmes dos Estados Unidos para suprir as demandas do mercado.

Por conta do sucesso do cinema americano, as produtoras francesas começaram a investir em alguns cineastas e suas ideias experimentais. Faziam-se donas dos direitos de exibição e distribuição e em troca, davam acesso à aparelhos e estúdios. Sendo assim, segundo Fernanda A.C Martins em História do Cinema Mundial, o cinema Impressionista era caracterizado por uma produção “semi-independente”.
Na época, cinema não era considerado como arte e seu público consistia, basicamente, nas classes mais desfavorecidas da sociedade. A camada burguesa dava valor ao teatro óperas, muito populares naquela altura. Foram, os impressionistas, de enorme importância para a consolidação cultural do cinema. Tomaram à frente em projetos que consistiam numa tentativa de “expansão de alcance”. Várias revistas foram criadas, críticas de cinema tornaram-se comuns, isso em busca de atingir a parte da sociedade letrada, ou seja, os burgueses. Nesses textos falava-se das peculiaridades cinematográficas, como o movimento, e incentivava-se o financiamento de filmes franceses. Salas especializadas se multiplicavam por Paris na década de 20. O cinema estava se popularizando.

A estética Impressionista quebrava com o convencional. A chamada “boa-fotografia” foi deixada de lado e, junto com uma montagem rápida e planos curtíssimos, surgia um tipo de cinema muito diferente. O diretor assumia também o papel de roteirista, o que dava uma maior liberdade de criação e de utilização de diversos fatores para construção da trama. Tido como um cinema onde a imagem era supervalorizada, utilizavam-se de vários artifícios técnicos que, naquele momento, não eram nada convencionais: deixavam imagens fora de foco, sobreposição, imagens deformadas. Um pouco mais na frente a montagem acelerada entra nesse leque de peculiaridades, junto com a justaposição de planos curtos. A mise-en-scène também foi inovadora, se tratando de iluminação e cenários modernos. Tudo isso era aplicado na formação subjetiva dos personagens e da trama, essa muitas vezes descontínua, isso no sentido de não seguir uma linha cronológica. Fernanda A.C Martins usa como exemplo uma cena do filme Eldorado (1921), de L’Herbier, em que a protagonista está com as amigas e só ela aparece fora de foco. Querendo demonstrar sua desatenção ao que se passava, pois estava preocupada com o filho.

Sendo assim, vê-se que o Impressionismo Francês foi deveras importante para o cinema moderno, onde foi responsável pela criação de diversos textos teóricos, inclusive, dar-se crédito a impressionistas franceses a criação da teoria cinematográfica (Ricciotto Canudo) e a crítica cinematográfica (Louis Delluc). Foi fundamental para a disseminação do cinema como arte, antes visto como “o irmão pobre do teatro”, restringia-se ao puro entretenimento. Com o impressionismo e seus escritos essa conscientização da sociedade letrada se deu de uma forma mais concisa e o cinema passou a ser visto com outros olhos – desfocados e deformados -.

Um pouco de Tourneur, por Matheus Cartaxo Domingues

2011-06-24T06:12:00.000-07:00

Imaginemos como foi duro para o prisioneiro livre encarar seus companheiros de caverna e lhes dizer que as sombras vistas não passavam de ilusões. A dificuldade de convencer o outro, levantemos a hipótese, foi angustiante para o personagem do mito de Platão. Jacques Tourneur parece extrair disso a matéria sobre a qual ele trabalha na série dos seus três filmes produzidos por Val Lewton (Leopard Man, Cat People e I Walked With a Zombie). A realidade foi vislumbrada como que atrelada a um movimento muito maior do que o pensado e, portanto, há uma necessidade de encontrar formas possíveis de lidar com a incredulidade de seus interlocutores - até certo ponto, o equivalente a nós mesmos, os espectadores.

Como inserir o fantástico no real? Como fazê-los acreditar numa mulher que se metamorfoseia em pantera, ou na existência de um assassino que assume um corpo de leopardo? Como admitir a veracidade de rituais de vodu? Essas questões se puseram a Tourneur muito concretamente nas realizações dos filmes, pois, além da pobreza roterística do material que chegava até ele, sucederam-se poucos recursos, indumentárias e cenários limitados. Onde se poderia apenas flertar com os temas sem adensá-los, a criatividade espetacular de um artista driblou as dificuldades estruturais, extraiu o máximo de tudo.

Tourneur nos faz retornar à caverna de Platão: sua ousadia é materializar um mundo invisível para olhares viciados. A estratégia não é diferente da de Godard em Histoire(s) du Cinéma, série feita para a televisão: vencer no campo adversário - no caso, no das convicções. Louis Skorecki diz a respeito do cineasta: “Os limites e a ambição de Tourneur (...): ver (e dar a ver) o que não é, o que não somos, invertendo com este propósito o indispensável e o dispensável, modificando o curso das coisas, desejando mudar a vida. A imagem que ele nos propõe é, portanto, invertida, os elementos reunidos em proporções diferentes, o equilíbrio natural perturbado.”(1) O seu trabalho artesanal nos guia ao conhecimento do mundo, sem nos negar a surpresa diante de como ele se revela. Seu cinema, como o de outros grandes cineastas, foi buscado direto da fonte de onde jorra.

(1) Trois Tourneur, Cahiers du Cinéma nº 155, maio de 1964.

“A Paixão de Joana D’Arc” de Carl T. Dreyer, por Pedro Queiroz

2011-06-24T06:06:00.000-07:00

Devido ao seu aspecto extremamente polêmico e crítico, tanto em relação à negligencia e ambigüidade da igreja, quanto à visão equivocada do próprio Estado Francês, o talvez mais conhecido filme de Carl Theodor Dreyer, A Paixão de Joana D’Arc (1928), foi não só proibido de ser distribuído e exibido, como teve seu negativo e as cópias de que se tinham notícia, queimadas. Dessa forma, durante mais de cinqüenta anos, não houve acesso à obra original, ou pelo menos a uma cópia parecida com isso. Até que milagrosamente, em 1981, uma cópia Dinamarquesa, muito fiel à primeira edição do filme, foi encontrada num hospício na Noruega. O filme conhecido pela grande maioria das pessoas – inclusive lançada pela coleção Criterion – é uma adapatção da Cinematèque Française dessa cópia. A trilha sonora oficial do filme não existe, tendo sido tocadas várias peças musicais durante sua apresentação ao longo das décadas. É sugerido pela própria Cinematèque, que seja executado em conjunto a peça Voices of Light, de Richard Einhorn, que se inspirou tanto na vida da heroína, quanto na visão de Dreyer acerca dela, para compô-la.

Confesso que não tive o interesse de procurar a música e ouvir enquanto assistia ao filme, mas felizmente não me arrependi: o filme não mostrou a mínima necessidade de uma trilha de fundo. Pelo contrário, a falta de música me deu a impressão de uma mensagem muito mais bem passada. Dizem que o silêncio foi um recurso apenas alcançado com o advento do cinema sonoro, uma vez que a ausência de som seria uma opção dos realizadores para configurar uma atmosfera mais densa, melancólica, bergmaniana avant la lettre, diria eu. Pois então, a falta de trilha sonora caiu com uma luva nesse filme, cuja tensão é levada ao máximo a todo momento.

O famoso tédio causado pela ausência de trilha em filmes mudos é mais facilmente sobrepujado aqui, graças a um aspecto levado muito a sério no filme: a montagem. De forma muito interessante, ela consegue – apesar do empecilho triste dos letreiros, que cortam a continuidade das atuações; e da falta de fala, que pode acabar retirando parte da possível dramaticidade de um filme – manter um diálogo rápido e relativamente complexo entre os personagens, contando com a ajuda constante do plano e contra-plano.

No entanto, essa agilidade nos diálogos não retira a densidade a qual me referi anteriormente. Os movimentos de câmera são utilizados no filme com maestria para justamente reforçar esse aspecto. É notável a facilidade do cineasta em lidar com a câmera, utilizando-a para causar emoções e sensações.

Uma cena interessantíssima é a em que um dos padres toma uma decisão com importância grande no destino de Joana, e conta ao padre ao seu lado. O segredo é passado de padre para padre, e a câmera acompanha em travelling esse ‘telefone-sem-fio’, como se fosse ela própria o segredo sendo disseminado pela sala.

A tirania e soberba dos padres são ressaltadas pelo contra-plongé; o drama sofrido pela protagonista é acentuado pelos close-ups em seus olhos esbugalhados, desesperados e súplices. O close, aliás, é uma grande marca registrada do filme, que não contém sequer um stablishing shot. Isto, é claro, causa uma confusão do espectador, que acostumado a ser sempre bem situado acerca do ambiente em que se desenrola a ação, pode sentir-se desnorteado e apresentar certa dificuldade em compreender o todo. Quando temos uma noção mais ampla da cena, um plano médio, o espaço ocupado pela atriz é sempre insignificante, perto da altura e posição privilegiada dos seus condenadores.

O cenário do filme – que, por sinal, ainda existe em Copenhagen, e vale muito a pena ser visitado, inclusive para ter-se uma idéia desse todo – nunca aparece inteiro, e nunca deixa clara a real distância entre os objetos: uma janela é muito alta, ou não há uma clareza precisa acerca da disposição das cadeiras, e da quantidade de pessoas no recinto.

O contexto do filme é desnorteante por si só. Em nenhum momento, temos uma noção maior do que está acontecendo, do que a própria Joana d’Arc. A situação história, e os precedentes da guerreira não são mostrados ou explicados. No máximo, são citadas referências pelos padres. Não há aqui, portanto, preocupação com uma abordagem de Joana como uma heroína, ou guerreira. Aqui é explorado o aspecto humano da mesma, é buscada uma aproximação do real. Mostra-se, então, uma Joana comum, de aparência masculinizada, e nenhum glamour. Não uma guerreira destemida, mas uma garota de 17 anos que acredita estar fazendo um bem para seu país, uma missão para seu Deus, e vê-se encurralada, ao ser questionada acerca do seu modo de vestir, agir, e pensar. A interpretação de Maria Falconetti é emblemática, sendo não raramente eleita uma das melhores do cinema mudo.

O roteiro original do filme, por sinal, trazia uma abordagem mais, digamos, piegas, apelativa da história da guerreira. Dreyer achou mais interessante, porém, fazer outro a partir dos documentos históricos acerca do julgamento e condenação da mesma. Ironicamente, esses registros foram feitos pelos mesmos padres que a condenaram, justamente como uma tentativa de execrá-la da estória. A tentativa foi mal sucedida, posto que Joana D’Arc seja uma santa, mártir, e exemplo histórico de mulher e cidadã nos dias de hoje.

"A vida é uma dança", por Vitória Victor

2011-06-24T06:01:00.000-07:00

Por muito tempo a mulher ocupou um papel de pouca importancia na história do cinema mundial, requisitada na maioria das vezes para ser atriz ou fazer trabalhos secundarios, porém Dorothy Arzner foi mais além do que as demais e se tornou a primeira diretora respeitada, reverenciada e reconhecida, a colocar um feminismo explícito e engajado na tela grande,e principalmente a dirigir filmes na época da Hollywood de Ouro. Dorothy iniciou sua carreira em 1922, com Sangue e Areia (Blood and sand), que obteve grande destaque, no qual trabalhou como editora para a Paramout Pictures. Seu nome aparece nos filmes mais rentáveis da Paramout durande duas décadas, aproximadamente de 1920 até 1940.

Entre seus vários longas, talvez o mais marcante tenha sido A vida é uma dança (Dance, girl, dance) de 1940, onde a diretora narra a história, já muitas vezes retratada, de duas dançarinas burlescas com seus passos de dança e suas brigas cotidianas. No entanto, o que diferencia essa película das demais, é o forte estimulo a reflexão sobre a condição feminina enquanto objeto de cobiça, a situação da mulher na sociedade, ainda mais machista e conservadora, daqueles anos, os muitos obstáculos por elas enfrentados, sendo tratado em uma comédia sobre o repugnante universo dos espetáculos burlescos.

Contando com a presença de atrizes de grande destaque na época como Maureen O'Hara e Lucille Ball. Além de uma equipe bem preparada, como Robert Wise trabalhando na edição. Dorothy nos mostra que a fragilidade, comumente observada em melodramas da segunda metade do século XX, não faz parte da essência dessas mulhres.
Com personagens individualistas, audáciosas e de personalidades fortes, Arzner duela explicitamente a favor da igualdade entre mulheres e homens, lutando contra a submissão feminina, quebrando violentamente os estereótipos impostos pela sociedade e rompendo o típico ‘melodrama feminino’, demostrando que não é impossível transpor as barreiras tradicionais da época e que a mulher pode sim ter um amor, uma carreira, e até mesmo filhos sem precisar sacrificar-se.

"Ninotchka", por Jéssica Fantini

2011-06-24T05:55:00.000-07:00

Em 1939 a MGM lança Ninotchka, de Ernst Lubitsch. Baseado na obra de Melchior Lengyel, o filme apresenta um roteiro peculiar e conta com a atuação inédita de Greta Garbo em uma screwball comedy. Tais fatores resultaram em um clássico que recebeu quatro indicações ao Oscar, dentre elas a de melhor história original e melhor atriz.

Na introdução do filme já é possivel notar a proposta de comédia “politizada” que ele contém. Os três russos que são enviados à paris para negociar jóias, ficam deslumbrados com o mundo ocidental e não controlam seus anseios consumistas. Então para solucionar o problema, o governo soviético envia a agente Nina Yakushova, uma mulher de postura firme, que abomina o capitalismo e a manipulação do sistema sobre as pessoas. No entanto a aversão só perdura até o momento em que se apaixonar por Leon d'Algout (Melvyn Douglas), um burguês que segundo ela é “um produto desafortunado de uma cultura condenada”.

A partir do romance entre os personagens há uma mescla de valores que é notado em cenas como a que Ninotchka usa o chapéu da moda parisiense para encontrar Leon, e ele por sua vez, começa a ler “o capital” de Karl Marx. A mudança pessoal que a torna mais flexível também é vista na amizade que começa com os russos descontrolados aos quais é seu trabalho “regular”, e na passagem da festa, em que usa um vestido luxuoso e bebe champagne pela primeira vez.

Quanto ao roteiro, Billy Wilder aliou o conteúdo de cunho político, aos diálogos humoristicos que ironizam as questões ideológicas. Dessa forma as criticas que estão no subtexto(principalmente ao comunismo) são secundárias e a atenção é direcionada ao fluxo frenético e divertido característico da comédia.
Greta Garbo neste filme deixa a imagem de atriz limitada ao gênero dramático. É bem verdade que sua consolidação no cinema foi por seus personagens melancólicos, como nos clássicos “Rainha Cristina” e Dama das Camélias, mas apesar de lembrada até hoje por tais papeis, ela provou que sua qualidade de atuação não se restringe ao drama. Em Ninotchka, assim como Clark Gable em “aconteceu naquela noite”, Garbo arrisca na faceta humorística e é bem sucedida. A prova do reconhecimento é a indicação ao Oscar, em 1940.

A temática de Ninotchka não é tão comum na screwball comedy. Claro, existem outros filmes do gênero que fazem sátiras políticas, inclusive do próprio Ernst Lubitsch como, por exemplo, “Ser ou não ser”. No entanto, as situações inusitadas das comédias, costumam acontecer em meio a conflitos familiares, como na desequilibrada família Bullock em “My man Godfrey e na excentricidade dos Vanderhof em “Do mundo nada se leva”. No caso de Ninotchka, a questão política apesar de ser assunto constante, é colocada em segundo plano diante do contexto, em que prevalece a intenção de fazer rir. Os personagens, que são verdadeiras sátiras dos sistemas de governo, fortalecem o embate entre comunismo e capitalismo de forma humorística, sem enfatizar a tensão do período pré-guerra.

"O noir e a dama de Xangai', por Fernando Batista Vieira

2011-06-24T05:52:00.000-07:00

Rita Hayworth, linda de morrer, e de matar, como sempre, até hoje. Orson Welles, chamado por muitos como o melhor dos cineastas de seu tempo, e hoje, por alguns, chamado como o melhor de todos os tempos. Um terreno misterioso e exótico como o próprio clima do gênero da história pede, China. No noir cinematográfico, “A Dama de Xangai” (The Lady From Shanghai-1947) tem os ingredientes certos para atrair e fazer-se memorável neste estilo marco dos anos 40 e 50.

Começando como todo noir que se preze, uma metrópole, que como outro personagem da história se apresenta como determinante nos pensamentos dos protagonistas. Nova Iorque aparece obscura e faz o personagem de Michael (Orson Welles), um vagante pelas ruas da cidade, que ao ver a bela Rosaly, ou Rosalinda (Rita Hayworth), confessa estar perdido por ela antes mesmo de conhecê-la, o que o torna perigoso, pois a confusão de sua mente o deixa a ponto de ser incontrolável. Ele se vê perdido.

Quase como uma confissão ele narra a história, dizendo seu arrependimento pelo acontecido. Se soubesse o que iria acontecer, não faria nada para se aproximar da “femme fatalle”, mas o faz. Coisa típica do noir, mas apesar de tantas vezes aproveitada, não se torna démodé, rotineira, clichê. Esses fatores tornam mais estimulantes o noir que tenta aguçar com o nosso desejo pela execução das tentações, que nossos pudores não permitem concretizá-las. Mas ver já permite certa relação de se sentir realizando-as, então a aventura, o desejo, o belo e sensual, a instigação de se querer descobrir um mistério e encontrar alguém novo e misterioso, alguém exótico, uma história exótica, exatamente como a cidade também se apresenta, prende o espectador ao conto, à luz e/ou sombra.

Dentro dos três primeiros minutos já aparece cena de luta e heroísmo, flerte e galanteio. Rosaly mostra-se vindo de uma descendência distante e de uma terra distante. Filha de russos, vinda de Xangai, já conheceu os piores lugares do mundo conhecidos por um marinheiro como Michael, Chifou e Macau. Ele se vê tão perdido que não teme dizer que esteve preso em outros lugares no mundo, talvez até como uma maneira de dizer que não é fraco, é um lutador e seria até um forte candidato a, biológica e zoologicamente falando, um bom macho parceiro-reprodutor. Mas ele se deixa levar tanto que diz ter matado um homem como motivo de ter sido preso uma vez no passado, expondo-se francamente e abertamente mostra descontentamento ao descobrir que ela é casada até rasgando o cartão que ela lhe entrega. Numa cultura ocidental, isto, mostrar seu sentimentos, é algo muito forte.

Entre tantas obras da época, “A Dama de Xangai”, respeitando o gênero, faz jogadas de luz e sombra, realçando a dicotomia, a luta do bem contra o mal presente em cada mente de um indivíduo humano. A expressão de um conflito interno no protagonista demonstrada na cidade. O romance policial tão adorado na nos tempos da Depressão de 29 atiçando a vontade pelo material. Um julgamento e viradas de enredo fazem desse filme uma escolha para se ter em mãos e aproveitar o resto da vida.

"Dia de Ira", por Olga Ferraz

2011-06-24T05:48:00.001-07:00

Breve introdução sobre o Diretor:
Carl Theodor Dreyer foi um dos mais importantes cineastas dinamarqueses, e filmou de 1910 até 1960. Aos dois anos de idade sua mãe, uma empregada, não pôde mais criá-lo dando o menino ao casal Dreyer, que o registrou e criou com os mais rígidos valores luteranos. Este tema se faz muito presente na obra de Dreyer, mesmo que ele não assuma a presença de tais valores.

Depois de seu início no cinema seus filmes foram considerados muito sombrios, fazendo com que a Nordisk Film, sua produtora, desistisse dele, demitindo-o. Depois disso ele foi contratado por uma produtora francesa e gravou o filme que mais marcou sua carreira: A Paixão de Joana d'Arc - 1928. Durante os anos 30 e 40, sua produção foi prejudicada devido à grande guerra, mas Dreyer havia se identificado muito com o estilo expressionista alemão, pois assim tinha liberdade para mostrar os sentimentos mais internos do homem. Depois da longa espera, em 1955 ele finalmente gravou seu filme: A Palavra, que é mais um grande filme em sua carreira. Seu último filme foi Gertrude - 1964, na época considerado inadequado, mas hoje é tido como mais um importante registro cinematográfico. Suas escolhas técnicas em muito influenciam outros diretores de seu país, como Lars von Trier.

Dias de Ira; Resenha:

O que mais me impressionou em Dreyer foi sua habilidade de posicionar a câmera de uma maneira que faça o espectador se sentir absolutamente próximo do personagem e de seus sentimentos. O filme tem uma abertura pesada, com um longo texto que fala, dentre outras coisas, sobre céu e inferno e os dias de ira de um possível juízo final. Logo depois vemos uma senhora, sendo caçada acusada de bruxaria.

Anne é o foco da próxima tomada. É-nos mostrada sua casa, sua sogra, que de tão beata chega a ter um ar diabólico, seu marido o Pastor Absalon, e a chegada de seu recém-enteado Martin. Num dos poucos momentos em que se encontra sozinha na casa, Anne é surpreendida pela presença de Herlof's Marte, a senhora que estava sendo caçada, as duas conversam e a velha pede que ela a ajude, assim como a mãe de Anne havia sido ajudada. Neste momento todos retornam à sala e Herlof's Marte fica escondida. À porta vemos os homens que a procuram entrando na casa e procurando pela velha senhora, que foi rapidamente capturada no sótão da casa.

Absalon fica encarregado de obter uma confissão de Marte. Antes de ser torturada e de estar na presença de outros homens do clero, o roga que a livre da fogueira assim como ele fez com a mãe de Anne. Esta está à porta escutando toda a conversa. A velha Marte não é poupada e afirma ao Pastor que a única "bruxa" que conheceu era a mãe de Anne, poupada apenas pelo interesse do Pastor na jovem. Diz também, que se for queimada Anne deve seguir o mesmo caminho. Ao chegar em casa o Pastor se corrói de angústia, entre estar mentindo para Deus, ou entregar a esposa à morte; sua mãe que já havia percebido seu comportamento estranho e que não gostava de Anne o pergunta se ele já viu como os olhos dela queimam assim como os da mãe. Vemos então Martin e Anne voltando de um passeio, e somos involuntariamente guiados a reparar melhor em seu olhar.

Absalon pede para conversar com a esposa, lhe revela que sua mãe havia confessado ter o poder da invocação, da comunicação com vivos e mortos, e ao saber disto o olhar de Anne não apenas "queima", mas há um pouco de cobiça nos tais poderes de sua mãe. É como se as expressões do rosto dela falassem por si só, e demonstrassem seus desejos de conhecer melhor este universo místico. O comportamento da nossa protagonista muda abruptamente nos dias que se seguem, seu olhar tímido, agora mais parece intimidador. A avó, que de certa maneira parece representar a consciência onipresente do filme, diz a Martin que pense no pai e não o faça sofrer; pede-lhe que não se afaste deles, sinalizando saber que algo havia mudado nele.

O fim do filme está próximo e mais uma vez Dreyer habilmente nos mostra isso, quando o tempo da região fica inteiramente nublado e uma tempestade se aproxima. Esta é uma metáfora para o clímax do filme. O Pastor vai à casa do Capelão (que havia sido jurado de morte por Marte) e presta suas últimas ações antes que o colega morra. Quando Absalon chega em casa conversa com Anne sobre morte e assume que errou com ela, no momento em que a "pegou" para casar e em momento algum a consultou se ela realmente o queria, ou o amava. Este trecho do diálogo mostra um lado mais feminista do ângulo de visão do diretor, não deixando passar o fato de que as mulheres muitas vezes eram escolhidas, sem ter a mínima voz, ou poder de decisão sobre suas vidas.

Anne assume (respondendo à pergunta de Absalon) que desejou a morte do marido, sempre, inclusive nos momentos em que estava com o filho dele, e diz que quer que ele morra. Assim como se cumpre uma profecia, ou mesmo uma pena, Absalon cai morto no mesmo instante. Martin pergunta a Anne se ela teria poder de desejar a morte de alguém, e ela nega absolutamente.

No velório do filho, e ao ver que nada será dito, a Avó se levanta e diz que uma vida será paga com outra. Acusa Anne de ser bruxa e ter um pacto com o diabo para enfeitiçar Martin e matar Absalon. Ela confirma tudo, chorando, e diz ao morto que agora, ele já pode ser vingado!

"Zero de conduite, deboche", por Ícaro Navarro

2011-06-24T05:44:00.000-07:00

Ready made
‘’Dada nasceu de uma revolta que era, na época, comum a todos os jovens, uma revolta que exigia uma adesão completa do indivíduo as necessidades da sua natureza, sem nenhuma consideração para com a história, a lógica, a moral comum, a Honra, a Pátria, a Família, a Religião, a Liberdade, a Irmandade e tantas outras noções correspondentes a necessidades humanas, das quais, porém, apenas subsistiam poucas esqueléticas conteúdo inicial. ’’

“Dada é, portanto, antiartístico, antiliterário, antipoético. Seu desejo de destruição tem um alvo preciso, que é, em parte, o mesmo do expressionismo; mas seus meios são muito mais radicais. Contra a beleza eterna, contra a eternidade dos princípios, contra as leis da lógica, contra imobilidade do pensamento, contra a pureza dos conceitos abstratos, contra o universal em geral. É, ao contrário a favor da liberdade desenfreada do indivíduo, da espontaneidade, daquilo que é imediato, atual, aleatório, da crônica contra a temporalidade, daquilo que é espúrio contra aquilo que é puro, da contradição, do não onde os outros dizem sim e do sim onde os outros dizem não, da anarquia contra a ordem, da imperfeição contra a perfeição.”
Tzara

Zero de conduta, deboche

O professor Huguet começa o filme dormindo em sono profundo e termina saudando a revolta dos alunos. Personagem axial onde se encontram características dos dois grupos antagonistas que compõem o filme: a ideologia libertária dos alunos e a posição de professor dentro da hierarquia da escola. Sua metodologia liberal contrasta drasticamente com a postura da escola, mas mesmo assim não escapa da subversão dos alunos como fica demonstrado na cena do passeio pela rua, em que o professor é mostrado como disperso e ingênuo. Huguet fica então situado a esquerda do colégio e a direita dos alunos de tendências revoltosas.

A revolta, que por sinal é adotada por todos os alunos, se consagra não só perante os administradores da escola, mas diante de autoridades políticas e de familiares. Logo todas as esferas de poder, que existem dentro do universo dos alunos, são combatidas. O filme termina antes dos alunos serem capturados ou punidos o que consagra o sentimento de insurreição seguido de vitoria. Este elogio a revolta começa no slow-motion do dormitório em que a milícia juvenil marcha sobre uma chuva de penas.

O filme mostra também certa capacidade de organização dos alunos não somente na organização do protesto, mas, por exemplo, na cena da rua mesmo com total liberdade os alunos voltam à companhia do professor, ou no refeitório em que um sorteio, uma faca é girada sobre a mesa e decide quem deve se servir primeiro. O deboche das autoridades contrasta com essa capacidade dos alunos: a dispersão do professor, a figura do diretor da escola, um anão e o professor pedofilo.

Elogio a ideologia anarquista, o filme é banhado do mesmo ímpeto revolucionário e destruidor do dadaísmo. Ridicularizam a ordem vigente, propondo o caos e a organização que surge deste. Ambos buscam a liberdade total e incondicional, e o fazem por caminhos semelhantes.

NOTAS A PARTIR DE CALIGARI Por Matheus Cartaxo Domingues

2011-04-17T12:49:00.001-07:00

"É aliás disso que eu gosto em geral no cinema: uma saturação de signos magníficos que se banham na luz de sua ausência de explicação."

Manoel de Oliveira

A coerência se encontra. Estando no escopo do cinema, cabe contar um caso de Otto Preminger: dizia ele que contratava os compositores musicais de seus filmes antes de começar a rodá-los, isto para poder levá-los aos sets a fim de que eles sentissem a atmosfera das gravações, reparassem em certas coisas a propósito dos atores, vissem como eram dirigidas as cenas. O resultado não seria uma partitura da cena transposta em música, ou seja, não se teriam duas cenas cuja soma, diz Preminger, é falsa: uma atuada pelo ator e, a outra, uma sinfonia. O método do realizador de A Ladra faz-nos crer que um filme quando bem sucedido representa o ponto de culminância de caminhos diversos - às vezes contrários – que em união, geram sentido, uma síntese. Rogério Sganzerla dizia que mise en scène é uma simbiose, e é dela de que falamos.

Preminger, Sganzerla, a esses nomes poderíamos somar outros dos grandes cineastas contemplativos do cinema: Joseph Losey, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jean-Claude Brisseau, Werner Herzog. Seus filmes lançam olhares sobre materiais de base heterogêneos e por vezes refratados, porém isso não os impedem de atingir uma unidade. Em seus filmes, a interioridade repercute no mundo (À Sombra da Forca, O Raio Verde etc) e, tal como acontece ao som que se propaga no ambiente, uma trajetória existe: em algumas de suas obras assistimos a espetáculos de buscas, descobertas ou inclusive de desilusão, queda ou danação.

1920, ano de O Gabinete do Dr. Caligari de Robert Wiene. Epítome da estética expressionista no cinema alemão, obra onde as famigeradas deformações do cenário representam o ponto de vista peculiar de um personagem. No entanto, não há contemplação de mundo, pois não há o que se repercutir no espaço; as formas são literais, entregam a interioridade dos personagens e o filme não visa a nada exceto a elas próprias para se alimentar. A ostentação ornamental sufoca a fusão dos elementos, que é a mise en scène, e por isso escapa ao barroco fulleriano ou baviano onde “as formas parecem mudar a cada momento pelo saltitar inquietante e seu fluxo e refluxo apaixonado”. A coerência de Caligari, portanto, não é encontrada, é absolutamente inventada.

Talvez haja outras duas fortes tendências no cinema, arte que já surgiu sob a dúvida de ser ficção ou documentário: uma é a tendência Caligari – a qual se filiam David Lynch, Terrence Davies, o Scorsese mais recente -; a outra, homônima de um contemporâneo seu: uma tendência Nosferatu. A obra-prima de F. W. Murnau, por sua vez, contempla o universo no que este tem de mais inefável. O terrível vampiro é imanente em tudo: no tempo para se perceber as nuances das folhagens, no ar que preenche o espaço entre as árvores, no horror das expressões dos atores, nos claros e nos escuros do cenário. A arte de Murnau permite a cada pormenor do filme respirar livremente e assegura que seus mistérios se enraízem e que a fascinação pelos signos magníficos e secretos tenha vez.

Cinema Soviético, por Iany Thaysa de Morais Oliveira,

2011-04-17T12:38:00.000-07:00

Um dos mais importantes na história desse meio, o cinema soviético teve como pioneiros Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, que fizeram da revolução uma das suas principais fontes de inspiração, revolucionando assim o cinema não só no que diz respeito ao conteúdo, mas também em seu aspecto formal. Sugerindo e definindo padrões que influenciaram outros realizadores pelo mundo.

Após a revolução de 1917 o governo bolchevique passou a incentivar e apoiar produções cinematográficas por considerá-las obras estratégicas para propagandas ideológicas. Dessa forma obras que exaltassem o heroísmo do povo russo eram amplamente estimuladas e divulgadas pelo Estado.

São dessa época as obras-primas de Eisenstein: "Encouraçado Potemkin", "Outubro", e "A Greve". Mais tarde, Eisenstein ainda realizaria "Alexandre Nevski" e faria parte da trilogia "Ivan, o Terrível" e de "Que Viva México!", ambos, inacabados.

A revolução social iniciou também uma grande transformação na cultura russa de modo geral, que fez com que as artes tomassem o papel de vanguarda. Tomando como base o cinema, tal transformação despertou um olhar crítico no expectador, o ofereceu uma visão de luta de classes, o fez sentir parte daquele contexto.

É claro que não só obras de caráter bolchevique foram produzidas, com a derrocada do regime soviético cineastas tidos reacionários como Nikita Mikhalkov ganharam espaço, com produções críticas ao regime, como "Olhos Negros", "Anna dos 6 aos 18" e "O Sol Enganador".

É fascinante a pluralidade do cinema, tanto serve para entretenimento quando para propagandear idéias, fazer pensar, tornar o expectador um ser crítico e consciente. Este era um dos principais fundamentos do Cinema Soviético e permanece até hoje, mesmo noventa e quatro anos após a revolução, e não se limitando apenas a URSS.
Embora algumas produções sofressem ‘censura’ da parte do governo bolchevique era perceptível a necessidade que os cineastas da época tinham de extravasar, de colocar pra fora suas idéias e expor seu ponto de vista social em seus filmes.

Uma das principais contribuições do Cinema Soviético para a cinematografia em geral foi a de uma nova forma de fazer cinema, deixando de lado o aspecto puramente ficcional e tomando um caráter ideológico. Um sentimento de liberdade jamais visto no cinema outrora.

Decompondo um pesadelo, por Ícaro Navarro

2011-04-17T12:17:00.000-07:00

Sombras e subjetivas projeções da realidade compõem essencialmente o que se chama de expressionismo no cinema. Animação do inorgânico e o terror completam o movimento, que nega a fútil representação da realidade, tal como ela é percebida, e em contrapartida projeta à como é sentida.

Uma estatua viva, poderosa e em volta em misticismo; uma dupla de personagens misteriosos, sombrios e bizarros; uma rancorosa e hostil criatura de aparência bestial, mas com trajes e personalidade humana. São respectivamente personagens e toques de terror em: Golem, O Gabinete do Dr. Caligari e no desenho A Bela e a Fera.

Ressaltando a estranheza destes seres, eles são únicos a interagir de forma coerente com o bizarro mundo que habitam: no castelo do desenho, portas e um pé direito colossais, somados a mesas infindáveis e corredores sombrios refletem o monstro anfitrião, que graças a seu tamanho e força monumentais, os transpõem com certa harmonia. E contrastam com pequeno porte de Bela, expondo sua solidão e desajuste; Golem dotado de enorme força passa por portas portões com relativa facilidade, em contraste com os habitantes do gueto que demoram e se esforçam para fazer-lo; da mesma forma Caligari e Cesare substituem a naturalidade dos movimentos por uma gesticulação que não flui, distorcida como as linhas do cenário.

As tais linhas do cenário são, neste caso e em Golem, uma assimétrica e desarmônica, submissão recíproca do horizontal ao vertical. Resultando em arcos e curvas, orientados diagonalmente, que se encontram em ângulos oblíquos. Este traçado é comum, por exemplo, a obra de Schiele, que retratava corpos angulosos e distorcidos. Em ambos os casos expressa-se emoções fisicamente, passando a sensação de desajuste e desalento.

No conto da Disney a reeducação da percepção, e a tomada pela visão interiorizante do mundo, é o tema central. Pois só leitura expressionista da fera, permite a resolução do conto. Esta visão da realidade aparece nas três obras, na exposição dos objetos, que ganham vida, como o Golem e os utensílios do castelo. E nas características subjetivas dos cenários, que negam enfaticamente a realidade dos sentidos.

Elemento que agrega expressividade nas duas obras de terror, ausente no conto de Bela, é o uso da sombra aliada aos elementos já citados, que completa a atmosfera de pesadelo própria do expressionismo.

"O Gabinete de Dr. Caligari", por Maria Gabriela de Miranda Costa.

2011-04-17T12:11:00.000-07:00

Na Alemanha derrotada do pós-guerra, as artes plásticas expressionistas, que evocam uma crise subjetiva e social, irão provocar um impacto visual no cinema. Isso acontece não só pela sensibilidade de seus realizadores, mas também pela necessidade de alcançar os mercados externos com novas experiências de maior nível artístico.

Nesse contexto, “O gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, reúne características que atingem a proposta expressionista inovadora de representar visualmente crises emocionais. Tanto que criou-se o termo “caligarismo” para denominar a impressão de uma pintura expressionista estar se movimentando. Isso se deve à ênfase dada a composição, através dos contrastes de luz e sombra, dos ângulos irregulares e, principalmente, da cenografia feita de painéis pintados ao estilo do movimento artístico em questão e com quase nenhuma profundidade. Esse cenário, que foge do realismo, demonstra um universo de pesadelo e é o responsável pela atmosfera misteriosa que lhe deu destaque.

Além disso, a interpretação dos atores, exagerada e de movimentos grandiosos, acompanhada da deformidade de maquiagens carregadas, atendia ao objetivo do diretor de evitar o uso de letreiros narrativos ou de inseri-los na narrativa visual. O que, inclusive, foi experiência importante do cinema expressionista.

O principal responsável pela estética marcante de “O gabinete do Dr. Caligari” foi o próprio diretor, Robert Wiene, o qual fez alterações significativas no roteiro original de Hans Janowitz e Carl Mayer. Dentre elas, a opção por rodar todo o filme em estúdio, e não em locações, e o uso do desenho estilizado, a fim de chegar à aparência expressionista desejada. No entanto, as alterações feitas na dramaturgia inverteram por completo a ideia central do roteiro. Quando, ao final, o espectador percebe que a história de perversidade é, na verdade, um delírio do protagonista Francis (Friedrich Feher), que aparece internado num hospício, a crítica à violência de qualquer autoridade social, presente na arte expressionista de um modo geral, é atenuada.

De certo modo, essa modificação substancial do roteiro não interferiu no sucesso mundial do filme. Caligari foi um verdadeiro 'abre-alas' para a indústria cinematográfica alemã, que exerceu fascínio sobre público e críticos e influenciou muitas outras obras em sua época, como “Golem” de Paul Wegener, “Nosferatu” de Murnau e “Dr. Mabuse” de Fritz Lang. Nos anos 40, ainda era possível ver os contrastes expressionistas em “Cidadão Kane” de Orson Welles. E atualmente, o principal representante dessa temática do sombrio é o diretor estadunidense Tim Burton.

"O Gabinete de Dr. Caligari", por Jonathan Wolpert

2011-04-17T12:01:00.000-07:00

O filme, dirigido pelo Robert Weine, é um dos grandes marcos do expressionismo alemão no cinema. Possui uma atmosfera obscura, que remete ao pesadelo e aos distúrbios psicológicos da humanidade, mostrando uma Alemanha gótica e demoníaca, com seus cenários angulosos e personagens marcantes. Também trata de questões políticas em relação ao nazismo e as noções de autoridade.

Wiene nos mostra uma história que se passa na cidade de Holstenwall, de um misterioso doutor chamado de Caligari (interpretado por Werner Krauss) que monta um grande show na cidade em que seu assistente, o sonâmbulo Cesare (interpretado por Conrad Veidt) advinha o futuro das pessoas, e logo em sua primeira adivinhação prevê a morte de um jovem. Logo, uma série de crimes começam a ocorrer na cidade, trazendo as suspeitas pra o Cesare, que é flagrado seqüestrando a Jane (Lil Dagover), que namora com Francis (Friedrich Feher). Francis descobre que o Dr. Caligari é o mandante dos crimes, pois ele usa a hipnose para comandar o Cesare em seus atos de
violência.

O filme apresenta dois finais. Um do roteiro original, em que o Dr. Caligari é tido como louco, fazendo uma critica as autoridades alemãs. A versão alterada, mostra um Dr. Caligari lúcido e um Francis louco, que cria uma realidade imaginária sobre os acontecimentos narrados no filme. Com isso, podemos entender mais sobre o período entre-guerras extremamente conturbado em que as pessoas viviam na época, e as influencias disso nos filmes do expressionismo alemão, e na vida das pessoas.

Outra forte característica do filme em relação ao período expressionista alemão, é o uso de painéis pintados em pedaços de madeira e panos pelos pintores expressionistas Walter Reimann e Walter Rohrig e pelo cenógrafo Hermann Warm, que até hoje fazem parte do Museu de Cinema Henri Langlois, em Paris. Hoje em dia, podemos ver grande influência dessa obra do expressionismo alemão, em filmes do Tim Burton, e até em fotografias, como é o caso do Tim Walker, grande fotógrafo de moda que possui fortes inspirações de luz, ângulos e temas do expressionismo alemão.

Devemos perceber uma forte manipulação do Estado na comercialização do filme, que só foi possível depois que o final foi modificado para que o Dr. Caligari (que representa a figura do Partido Nazista) que era um grande manipulador do Cesare (que representa a figura da população civil), fosse uma pessoa normal, diretor de um hospício, e que o verdadeiro louco fosse o Francis (que tentava provar que o Caligari era o mandante de tais crimes) fazendo com que o filme não rompesse com os modelos autoritários do governo, tirando totalmente o objetivo principal do filme original, que era fazer uma crítica direta ao Nazismo.

Toda essa alteração, na minha opinião, não alterou a carga cinematográfica do filme, e sim a carga crítica que o filme queria mostrar. Essas alterações fazem o filme ficar ainda mais intrigante, fazendo com que tudo isso se una ao clima de mistério e horror do filme, não afetando a qualidade cinematográfica. Até hoje podemos perceber grande influência do filme em filmes atuais, como “Edward Scissorhands” dirigido pelo Tim Burton (que já foi citado acima como um grande amante do cinema expressionista alemão, por usar referências do mesmo em seus filmes), que possui grandes semelhanças estéticas com “O Gabinete do Dr. Caligari”, comprovando que o filme do Robert Weine possui grande influência no mundo cinematográfico até os dias atuais.

"O Encouraçado Potemkin", por Túlio Lima Rodrigues

2011-04-17T11:54:00.000-07:00

Rússia, 1905. A revolta no Encouraçado Potemkin serviu de tema para um dos mais lendários filmes da história do cinema. O Encouraçado Potemkin (título em português), de 1925, foi sem dúvidas, um grande marco na técnica e na arte cinematográfica. Dirigido por Sergei Eisenstein, o filme retrata a tensão estabelecida na Rússia que já passava por crises econômicas nos primeiros anos do século XX.

Em sua obra, Eisenstein foca em uma revolta particular na Rússia: marinheiros de um navio se revoltam pelos excessos de maus tratos que sofrem por seus comandantes. Tal fato é o início do filme, em que se torna possível ver o mau tratamento com a tripulação, além da má condição de alimentação, reforçada pela cena em que a carne dada para os marinheiros consumirem está podre, repleta de vermes.
Influenciado por tal fato, uma enorme revolta se inicia dentro do próprio navio. Numa sequência de planos abertos e close-ups, a confusão em alto mar se torna uma composição brilhante. Todos os atores e figurantes em cena são perfeitamente coreografados, reproduzindo uma cena extremamente dinâmica, inovando com o cinema da época.

Mas as cenas com ritmo frenético de multidões não ficam só na primeira parte. Com o passar do filme, podemos ver as tomadas externas da população se encaminhado ao cais para a chegada do encouraçado e o aparecimento inesperado dos soldados dando início a cena da escadaria de Odessa, a mais famosa do filme talvez. É incrível neste momento poder identificar, a partir de uma maquiagem mais leve, as expressões de dor, tristeza e indignação da população. Ao fechar o plano nessas feições, Eisenstein conseguiu retratar os sentimentos dos cidadãos de Odessa, fazendo oposição à inexistência deles nos soldados, que nem os rostos conseguimos identificar durante a película. Todos esses detalhes contribuíram para a base ideológica do filme, associada à divulgação de uma nova política que era apresentada ao povo russo.

A parte final do filme em que a tripulação está preparada para atacar um possível inimigo e depois percebe que se trata de navios aliados que os apóiam assim como a população de Odessa agora dizimada, mostra mais dinamicidade associada inclusive aos letreiros. Tal característica pode também ser analisada em todo decorrer do filme. Assim, a tripulação do Potemkin se despede com um final de esperanças em futuras melhorias.

Por isso, ao fazer um filme que retratasse a história, inegavelmente, Eisenstein conseguiu fazer parte dela, ao trazer para a tela uma preocupação com a montagem e uma sensibilidade primordial nas cenas coletivas extremamente planejadas e bem executadas. Acima de tudo, produziu um cinema que até hoje é referência e objeto de estudo pelo cinema mundial.

"O Encouraçado Potemkin", por Heitor Assunção Dutra

2011-04-17T11:45:00.000-07:00

Passados noventa e poucos anos da sua estréia em 1925, O Encouraçado Potemkin me deixou de boca aberta com seus cortes, e estou certo que continuará deixando os estudantes de cinema, cinéfilos e entusiastas ainda por muito tempo boquiabertos.Trata-se da comprovação do que tanto se repete: A montagem do filme é com os Soviéticos.No caso um dos maiores diretores soviéticos: Sergei Einseinstein, com certeza o mais conhecido cineasta russo junto com Tarkovsky. Kubrick concorda, que o que torna cinema, cinema é a montagem, não é fotografia, nem música, nem literatura, é tudo isso mais o elemento único da sétima arte: a montagem; é cinema.O ritmo nesse filme é de uma força e velocidade alucinantes, é um filme que realmente é da sua época, da efervecência dos primeiros anos da União Soviética, passados nem dez anos desde a revolução de 1917. Esse filme reafirma a idéia de união do povo, que num episódio anterior a revolução, numa Rússia quase feudal, enfrentou a opressão do Czar.

O povo é que manda, isso é o que deve ser. Mas nunca foi, sempre algum espertinho se apropriou do poder de maneira total. A revolução não trouxe a diferença, colocando no lugar do Czar Nicolau II, ditadores no mesmo patamar ou piores que o antigo rei que como se provará no final da década de oitenta não conseguem segurar o tranco de um país tão grande. No filme dá até vontade de se unir ao povo indignado, o espectador está ali dentro, também indignado, não há filme 3D que faça mergulhar mais que uma história bem contada.

Ao entrar de barco na baía de Odessa com corpo do marinheiro morto,os marinheiros presenciam os navios parados no porto que parecem indiferentes, a cidade parece não pertencer aos seus habitantes na prática.Ao chegar ao cais, a notícia de um irmão russo, trabalhador, massacrado, morto se espalha por Odessa trazendo todo o povo, os seus irmãos, que enfrentam situações similares, sentem a dor do marinheiro de nome impronunciável.Choram sua morte e vibram com a revolução, um ensaio revolucionário.Nas escadarias da cidade a tirania dos partidarios do Czarismo atinge seu ápice, uma avalanche de cadáveres se espalha pela escada, pisoteamentos, gritos, numa cena frenética e alucinante de sofrimento e agonia.A mãe que desesperada pede ao Kossacos piedade é tocante, e imagino que na época que o filme foi exibido contou com a emoção da platéia, que chorou cada momento de dor, das mães e filhos mortos pela imbecilidade de um regime estúpido. Com planos de em média três segundos de duração cada, a sequência das escadarias fica guardada na história do cinema.

Não há muito o que dizer, é pra se ver. É difícil pra mim imaginar um filme com tanta força, com seus closes, com os regentes da orquestra do povo, a forte imagem da velha igreja representada pelo padre, o filme é uma ópera muda.Aplausos.

"Aurora"(Sunrise: A Song of Two Humans), por Mirella Britto

2011-04-17T11:36:00.000-07:00

‘Aurora’, de 1927, é o primeiro dos 4 filmes dirigidos por F.W. Murnau nos EUA. Em 1929 recebeu 3 oscars e é considerado, até os dias de hoje, uma das grandes obras primas do cinema. Mas, precisamos nos perguntar: por que após tantos anos, e tantos filmes, Aurora continua a nos encantar?

O filme conta a historia de um casal de camponeses que viviam felizes até a chegada de uma misteriosa mulher ‘da cidade’. Essa mulher é a própria encarnação das possibilidades da vida moderna, seu olhar é cheio de promessas de aventura, levando o jovem marido a um encantamento que é quase uma hipnose. Assim, logo no início, nos deparamos com a tristeza e angústia da mulher traída pelo marido, que além de desprezá-la começa a gastar todos os bens da família com a amante. Como representação desoladora do abandono, temos a imagem da jovem esposa sentada sozinha à mesa, enquanto o marido sai para passar a noite com a amante.

Dividido entre a vida familiar e a paixão, o marido transtornado termina aceitando o plano da amante de matar sua jovem mulher afogada para que pudessem, finalmente, viver juntos as alegrias da grande cidade. A tentativa de matar a jovem esposa e mãe dedicada é um grande ato de maldade em torno da qual o filme se desenvolve. A partir disso, o protagonista, tentado por uma mulher malévola e quase enlouquecido, oscila entre o desejo e o amor, a compaixão e o egoísmo. Contra a mesquinhez humana, tudo o que a pobre mulher pode apresentar são seus olhos marcados pela dor e pelo espanto. Como ela, ninguém consegue acreditar em tanta maldade e até a natureza se revolta em vários momentos.

‘Aurora’ conta a história de um jovem casal, mas, como é avisado no início do filme, ela poderia acontecer em qualquer parte do mundo, com quaisquer dois ‘humanos’. Murnau propõe um conto ‘universal’, sobre dois humanos e que fale a qualquer ser humano. A diversidade de emoções experimentadas ao longo do filme comprovam que o diretor conseguiu realizar seu intento. Somos levados a seguir o protagonista do pecado à redenção e, se sua maldade pode nos deixar para sempre sob suspeita, a confirmação do amor verdadeiro também precisa ocorrer. Essa história revela uma temática tantas vezes desenvolvida pelo cinema depois: a pureza e os valores da comunidade em oposição à cidade e seus personagens hedonistas e perigosos.

Se não fosse por tudo isso, o filme já mereceria ser visto apenas pelo seu valor histórico. Mas, para responder a nossa pergunta acima, podemos dizer que “Aurora” é uma espécie de protótipo ou modelo que o cinema sempre tentou seguir: a experiência de todas as emoções humanas e de muitas intensidades num curto espaço de tempo. Ainda, essa é uma história capaz de falar a todos porque revela que personagens e público se encontram no mesmo desejo: um happy end.

"O Gabinete de Dr. Caligari", por Thierry da Silva Fernandes

2011-04-17T11:28:00.000-07:00

O gabinete do Dr. Caligari narra a historia de uma pequena cidade que recebe a visita de uma feira, dentre as apresentações contidas na feira existe a do Dr. Caligari, que apresenta um número em que um sonâmbulo comandado por ele realiza premunições. Mas logo após a chegada da feira com a apresentação do Dr. Caligari uma série de assassinatos começam a ocorrer na cidade e um dos moradores começa a suspeitar do envolvimento do Dr. Caligari e seu sonâmbulo nos homicídios. O gabinete do Dr. Caligari é um dos filmes com maior representatividade desta época. Sua narrativa é bastante interessante e faz com que os espectadores anseiem por cada parte seguinte, cheio de mistérios e suspeitas, o filme nos faz refletir na historia e tentar desvendar os enigmas.

Mas o que chama atenção no filme é sua cenografia, o ambiente lúdico e misterioso captura nossos olhos. Cheios de traços e figuras deformadas caracteriza bem o expressionismo que aposta na fuga do real, do lugar comum, e cria um imaginário em nossas mentes. Com base no movimento expressionista os cenários refletem bem os conflitos humanos e perturbações vividas pelos personagens, e apesar da película preta e branca, as misturas de cores de tons variados transpassam a inconstância dos conflitos. Há também momentos em que os cenários são bem maiores que as personagens, dando-me a idéia de que o meio em que as personagens vivem é mais influente nos seus dramas que os próprios conflitos da personagem. Uma das características que chama a atenção são as linhas diagonais que estão muito presentes no filme, ao invés de paredes e tetos, verticais e horizontais, vemos prédios inclinados que em certos momentos parecem estar caindo.

A maquiagem do filme também aposta na força trazida pelo expressionismo, com traços bem marcados e de tons escuros. Que nos presenteia com uma das cenas mais belas do filme, o despertar do sonâmbulo, com olhos bem marcados o abrir de pálpebras dele cria uma expectativa enorme sobre algo que poderia passar despercebido ao espectador.
As interpretações são o complemento da magia visual do filme, viscerais e extravagantes elas completam a imagem de maneira harmoniosa e contribuem para o suspense gerado pela narrativa. Os olhos abertos, as mãos nervosas, o corpo retraído dizem a que o filme se destina. Sem falar no subjetivismo da sua história, que consegue completar algo que já parecia tão bom em excelente.

Assistir a O gabinete do Dr. Caligari é fundamental para entender a história do cinema. Ele nos mostra a variedade de possibilidades que esta ferramenta pode proporcionar e o mundo que existe dentro dela. E o expressionismo foi um movimento que demonstrou bastante esse poder de criação ao mundo.

"O Gabinete de Dr. Caligari", por Jéssica Fantini

2011-04-17T11:26:00.000-07:00

Se há uma palavra para designar o Gabinete do Dr. Caligari está palavra é inovação. O filme escrito na Alemanha pós- guerra, por Hans Janowitz e Carl Mayer, retrata de forma singular a arte expressionista, sendo considerado o marco do movimento no cinema mundial. Sob direção de Robert Wiene e fotografia de Willy Hameistere, os painéis de pinturas expressionistas, as ruas distorcidas e os personagens macabros, característicos do filme, revolucionaram a estética do cinema alemão e possibilitaram a inserção do país no mercado cinematográfico internacional.

Ernst Fischer, em a Necessidade da Arte (1976) afirma que “toda arte é condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonância com as idéias e aspirações, as necessidades e as esperanças de uma situação histórica particular”. Tal conceito de arte, vinculada ao contexto histórico, embasa o expressionismo alemão. Diante da tensão gerada pela primeira guerra, a arte do período exprimia o caos interior vivido pela sociedade e, especificamente no âmbito cinematográfico, essa arte se deu de forma memorável. O cinema alemão foi capaz de aglutinar como poucos o “espírito” do expressionismo, revelando clássicos como o gabinete do Dr. Caligari, abordado nesta resenha, e os filmes posteriores que consagraram o movimento como: A morte cansada (1921); Nosferatu - uma sinfonia de horror (1922); O Gabinete das figuras de cera (1924); etc.

O gabinete do Dr. Caligari tem como palco a cidade fictícia de Holstenwall. Logo no inicio é perceptível os traços “avant-garde” tendo em vista que a história do filme é contada por Francis (Friedrich Feher), transcorrendo-se totalmente no plano surrealista. O homem narra a chegada do Dr. Caligari (Werner Krauss) na cidade e o interesse do doutor em fazer apresentações com o sonâmbulo Cesare (Conrad Veidt) na feira circense de Holstenwall. Até o ponto citado, o bizarro é evidenciado apenas na passagem que mostra a cidade (o panorama de casas tortas no começo da narrativa) e nos trejeitos e maquiagens fortes dos personagens. No entanto, tais elementos mórbidos ganham sentido na trama através das apresentações do Dr. Caligari com Cesare, momento em que o sonâmbulo faz previsões de mortes e, simultaneamente, inicia-se uma série de assassinatos na cidade.

Apesar da polêmica sobre o responsável pela consagração do gabinete do Dr. Caligari, é evidente a parcela de todos na genialidade da obra. O roteiro original, criado em apenas seis semanas, foi estruturado nos moldes românticos da narrativa e intrinsecamente tinha uma abordagem critica aos regimes de dominação social. Mesmo após a modificação na ideologia política contida no roteiro, com o intuito de torná-lo mais comercial (exigência dos produtores Rudolf Meinert e Erich Pommer), a obra continuou com sua essência: o choque entre convenção e modernidade. Intencionalmente ou não, a ambigüidade é verificada durante os 71 minutos de filme, visto que os cortes e ângulos de câmera são tradicionais e, no entanto, o panorama visual que foi filmado representa uma revolução na dimensão artística. Dessa forma, a produção de uma atmosfera sombria e atemporal com traços nitidamente vanguardistas, mantém na obra a função revolucionária presente no roteiro original, não mais direcionada às questões sócio-políticas como no inicio, mas referente à inovação da estética no gênero de horror.

Sabe-se que a consagração do Gabinete do Dr. Caligari como obra prima resulta da junção de enredo e técnicas visuais. Em contrapartida, é inegável que a grande influência do filme para a posteridade é o conjunto de conceitos estéticos (razão do termo “caligarismo” aos filmes com características semelhantes). Tanto os contrastes de luz e sombra nos suspenses de Hitchcock, quanto os cenários excêntricos e personagens mórbidos utilizados nos filmes de Tim Burton, enfatizam os elementos utilizados por Wiene em 1920, fazendo assim referência, e reverência, ao primeiro clássico do cinema expressionista alemão.

"Nosferatu", por Bruno de Azevedo Cardim

2011-04-17T11:17:00.000-07:00

De aparência grotesca e disseminando a peste negra por onde passa, o Conde Orlok, personagem principal do filme de 1922 dirigido por FriedrichWilhelm Murnau: “Nosferatu, Eine Synphone des Grauens” (Nosferatu, uma Sinfonia de Horrores), é considerado um dos personagens mais assustadores da historia do cinema, porem essa criatura fantasmagórica e assustadora traz consigo características internas bastante humanas.

A sua obsessão por Helen Hutter que o faz, escondido em um navio sair da segurança em seu castelo na Transilvânia para a cidade de Wisborg na Alemanha, a qual é um terreno hostil pra ele, sempre mantendo em sua face uma expressão tímida e amedrontada, mostra toda a humanidade inerente ao personagem, que apesar da imortalidade e poderes sobrenaturais, tem um porte físico doente e fraco que transmite um aspecto de fragilidade, mesmo com toda a atmosfera sombria que ele carrega.

O conde Orlok demonstra possuir medos, desejos, angustias e obsessões, fraquezas inerentes ao ser humano, o que o tornaram uma criatura perigosa a todos que tinham a envolvida com a dele, também por fraquezas humanas o vampiro se deixou levar pela sedução de Helen resultando em sua morte. Mais do que os temores e pesadelos o personagem principal do filme representa a insanidade e a fragilidade humana.

"O Gabinete de Dr. Caligari", por Cássia Maria Lira Rodrigues

2011-04-17T11:10:00.000-07:00

Um dos primeiros filmes do Expressionismo alemão e considerados um dos melhores na categoria terror, O Gabinete do Dr. Caligari conta a história de um velho louco que vai morar numa cidade em que apresenta um espetáculo de hipnose num parque de diversões, hipnotizando um jovem chamado Ceasare, que vem a se tornar um assassino, ao ser hipnotizado faz revelações sobre o futuro, revelando então o tempo curto de vida de um jovem presente na apresentação, devido a essas revelações e a acontecimentos estranhos quem veem ocorrendo na cidade um jovem decide investigar as ações do Dr. Caligari e de seu sonâmbulo, ao fim de tal investigação o jovem descobri que o Dr. Caligari é diretor de um hospício que usa técnicas de hipnose em seus pacientes. O filme, porém possuiu duas versões para o final a do roteiro original no qual o velho é tido como um louco por executar tais ações, acabando numa camisa de força e uma do roteiro modificado por uma moldura cinematográfica colocada pelos produtores, onde toda a história não passa de um delírio do investigador que acaba num hospício dirigido pelo Dr. Caligari que na realidade é totalmente lúcido.

O filme além de ter uma historia interessante e que na versão original pode ser vista como uma crítica à figura das autoridades alemãs, representadas no personagem do “Caligari louco”, cuja imposição sobre a sociedade, representada pelo jovem sonâmbulo, tem como objetivo conduzir a atitudes impensadas e de consequências trágicas. A versão alterada exclui essa crítica ao reverter à situação, mostrando um “Caligari lúcido” que exerce suas funções de maneira coerente, e um “jovem alucinado” que criou uma situação irreal sobre o diretor do hospício e seu paciente.
A noção de autoridade ora criticada, ora exaltada é característica do conturbado período entre guerras.

Além disso, o filme ainda conta com recursos de luz e abusa do contraste entre o preto e branco das maquiagens que acentua a expressão facial dos personagens e possui um cenário maravilhoso e visivelmente teatral que nos transporta pra um universo louco e desfigurado de casas retorcidas e ruas tortuosas que remete ao sobrenatural.

"O homem com a câmera na mão", por Débora Bittencourt

2011-04-17T11:04:00.000-07:00

Com poucas exceções que deram ênfase à problemática pessoal, como Evegine Bauer, o cinema soviético foi fortemente marcado pelo seu contexto histórico, voltando-se ao discurso social, contando e defendendo a Revolução Russa. Baseando-se na dialética hegeliana, foi também revolucionário ao utilizar o princípio da montagem, criado por Kulechov e consagrado por Einsenstein, teoria que viria a influenciar todo o cinema posterior.

Dziga Vertov, com o Kino-Pravda (cine-verdade) e Kino-glaz (cine-olho), aliou o discurso comunista e a teoria da montagem à “rejeição total da representação burguesa”, criticando a ficção e dando à câmera o papel de olho perfeito em seus filmes documentais.

Embora lide com a realidade cotidiana, ‘O homem com a câmera na mão’ difere das primeiras experiências cinematográficas dos irmãos Lumière, não só pelas técnicas desenvolvidas, mas pelo conceito criado por essa técnica. Quando assistimos à ‘Chegada do trem à estação’, vemos a realidade sem interferência do criador. Em o ‘O homem...’ há também uma cena de chegada de um trem, porém a câmera o filma de frente (dentre outros ângulos) enquanto um homem nos trilhos o filma, a montagem propõe o seu atropelamento, mostrando rapidamente seus pés agonizando fora dos trilhos. Ou seja, as imagens são reais, mas adaptadas através da montagem para um sentido pré-determinado pelo diretor.

A câmera é mostrada constantemente durante o filme (assim como o cameraman e suas peripécias para obter tais imagens), inclusive detalhes como o foco da lente e da imagem, enquanto uma mulher ao acordar enxuga os olhos, numa associação ao despertar e claro, da câmera ao olho humano. Há essa linguagem metalingüística forte, vemos pessoas diante da tela, o método do trabalho, suas condições de produção, referências à sua história: o cinema falando de cinema.

A música encaixa no ritmo do movimento das coisas, acentuando a idéia do cotidiano, do desenvolvimento, do ritmo da vida e das pessoas. De uma maneira geral, Vertov propõe o enaltecimento do mundo comunista, há uma forte referência ao trabalho, aos meios de transporte, à cultura presente na sociedade. Além disso, ao filmar a produção, a origem das coisas, mostra às pessoas que já que são elas que produzem, são a elas que pertencem. Acusado por alguns de mera propaganda soviética, o realismo socialista de ‘O homem...’, “um filme sem intertítulos, sem cenário, sem sets, atores, etc”, propõe uma filosofia sobre fazer cinema que não deve ser descartada.

Vertov defendia que a câmera só deveria filmar o que existisse independentemente dela. Em ‘O homem...’ vemos as pessoas que assistem e vivem o cinema, sendo não personagens, mas co-autoras da obra, como podemos ler no início do filme: “Este trabalho experimental tem por finalidade criar uma linguagem absoluta e verdadeiramente internacional do cinema, baseada na sua total separação da linguagem teatral e literária.”

"Dia de Ira", por Carlos Roberto da Silva Júnior

2011-04-17T10:58:00.000-07:00

A tradição, tanto religiosa como historiográfica, atribui a Tomás de Celano, frade franciscano que viveu no século XIII, a autoria daquele que viria a ser considerado não só um dos mais belos e austeros hinos da liturgia romana, mas também um dos monumentos poéticos da literatura universal — o Dies irae. Compostos em latim medieval e por troqueus de timbre sombrio e imprecatório, os versos desse poema extraordinário evocam visões grandiosas, as cenas aterradoras do último dia, dia de ira, ponto de inflexão do mundo, limite do tempo e soleira da eternidade — o dia do Juízo Final.

Difícil, pois, imaginar para um filme título tão sugestivo quanto Vredens dag (1943) — equivalente dinamarquês do nome do hino latino —, especialmente quando se trata de um filme de Carl Theodor Dreyer, diretor que, de uma forma ou de outra, costuma exprimir em seus filmes preocupações distintamente cristãs. O roteiro, contudo, é uma adaptação da peça Anne Pedersdotter (1908), do escritor norueguês Hans Wiers-Jenssen; o qual, por sua vez, baseou-se, para a concepção do drama, em um caso real de processo de bruxaria ocorrido no século XVI. A peça obteve grande sucesso na Noruega e também foi aclamada internacionalmente, sendo encenada em vários países da Europa e nos Estados Unidos, além de ter tido várias adaptações para o rádio. Desse modo, é necessário, ao se considerar o filme, ter sempre em mente as dificuldades de realização e transposição cinematográficas que tal superposição de referências supõe, à parte os problemas próprios a toda atualização histórica. Como, por razões óbvias, não tivemos acesso direto às suas fontes inspiradoras, trataremos exclusivamente do filme, cientes, está claro, de todas as conseqüências críticas decorrentes de tal negligência.

A despeito da imponência do seu título, o filme nos apresenta um enredo e um conjunto de imagens seguramente mais modestos. Estamos numa Escandinávia luterana, em 1623. Note-se, porém, que os acontecimentos reais, como foi dito acima, situam-se no século anterior. O país exato onde se passa a história não nos é informado. Embora os personagens falem dinamarquês, a atmosfera cultural poderia ser com semelhante adequação a dos territórios que compunham tanto a Dinamarca quanto a Suécia e a Noruega de então (essas imprecisões históricas não parecem ter para Dreyer outra função senão a de licença poética). A historiografia nos informa que, no século XVII, a diligência protestante estava em seu ápice nos países escandinavos, e a Igreja Luterana agia com o rigor próprio de uma estrutura de poder que busca se consolidar definitivamente. Foi também nesta época que a caça às bruxas na Europa atingiu seu estágio de paroxismo. Anne (Lisbeth Movin) é a jovem esposa do pastor da aldeia, Absalon Pederssøn (Thorkild Roose), que já era de idade avançada quando veio a esposá-la ainda menina, após a morte de sua primeira mulher. A mãe de Anne havia sido acusada de bruxaria, mas escapou à fogueira graças à intervenção interessada de Absalon. Este é o segredo que Herlofs Marte (Anna Svierkier), uma velha bruxa que é denunciada, ameaça revelar à comunidade se a sua sentença de execução não for revogada. Mas há segredos ainda mais graves que podem ser revelados. Martin (Preben Lerdorff Rye), filho de Absalon com sua primeira mulher, é tão jovem quanto Anne. Sua volta ao lar paternal inicia uma crise na família, pois desperta a atenção da jovem infeliz com seu esposo e seu casamento estéreis, que não têm muito a lhe oferecer além do afeto pastoral. Merete (Sigrid Neiiendam), velha matrona da casa, é a mãe de Absalon, e não demora a perceber a liaison dangereuse que se estabelece entre seu neto e sua nora. Estes são os elementos — que referem os temas do incesto, do conflito de gerações, do pecado, da culpa e da intolerância religiosa — a partir dos quais Dreyer constrói uma narrativa cinematográfica de grandíssimo valor estético.

O aspecto formal mais evidente do filme é a composição dos quadros. Quadros, mesmo, pois o diretor danês, fazendo uso magistral da luz, da postura, do posicionamento e da expressão dos atores, consegue a façanha de traduzir eficientemente para o preto-e-branco o conceito e a beleza da pintura dos mestres da Gouden Eeuw dos Países Baixos, especialmente certos retratos pintados por Rembrandt, Vermeer, Frans Hals, Bartholomeus van der Helst e Jan de Bray. Porém, enquanto nesses quadros neerlandeses tende a prevalecer uma jovialidade burguesa própria duma época de prosperidade econômica e florescimento das artes, está excluído dos quadros de Dreyer qualquer movimento mais exaltado, ainda que parta de um ambiente de perseguição, dor e angústia — em princípio, ambiente que também leva a excessos. Mesmo nos momentos de maior carga emocional — como quando Herlofs Marte é torturada e posta à fogueira, ou quando Absalon toma conhecimento da traição de sua esposa, ou quando Anne grita ao ver o corpo de seu marido tombar, fulminado pelo desgosto — mesmo então os gestos e os rostos são contidos como que por uma espécie de mecanismo (talvez a própria câmera do diretor) capaz de amortecer sua motivação e expressividade passionais e assim impedir que se propaguem indevidamente até que atinjam o domínio próprio da cor.

Além das vozes humanas, que se manifestam em forma de fala ou canto, apenas outro três sons se apresentam inequivocamente ao longo do filme: o sino da igreja, que anuncia o cumprimento da ordem de prisão dos acusados de bruxaria; o bater contínuo e desconfortável do relógio da casa de Absalon; e o rugido de uma tempestade que se abate sobre a aldeia no clímax dos acontecimentos. Todos eles parecem simbolizar a idéia da proximidade indefinida, porém certa, do fim dos tempos, que no filme é representado pela punição que sofrem, cada qual a seu modo, as personagens principais do filme.

Os cenários contribuem para a criação de uma atmosfera espessa, que exige das personagens uma movimentação vagarosa, uma respiração compassada. Chegamos a pensar no cheiro do claustro e dos tribunais. Mas esse efeito é alcançado com uma utilização perfeitamente econômica do espaço, que em sua maior parte é ocupado pela sombra, pelo escuro, pelo negro. As janelas são um elemento importante e uma clara referência a Vermeer; no filme, contudo, elas (que estão geralmente fechadas) parecem simbolizar uma espécie de meio metafísico, translúcido, irredutível, interposto entre as próprias personagens, e entre estas e o mundo, ou a verdade, ou Deus. Aqui, é lícito lembrar a seguinte passagem bíblica: “Hoje vemos como por um espelho, confusamente; mas então veremos face a face. Hoje conheço em parte; mas então conhecerei totalmente, como eu sou conhecido.” (I Coríntios 13:12). Assim, embora permitindo a passagem da luz, as janelas em [i]Vedrens Dag[/i] estão sempre embaçadas, e nos ocultam a natureza daquilo que está, ou poderá estar do outro lado. Há também cenas externas, mas elas são escassas e, no fundo, contentam-se em ilustrar a alegria franzina de Anne e Martin quando das suas escapadelas para bosques insulsos.

A interpretação dos atores também é notável, particularmente a de Thorkild Roose. Sua compleição física em si é índice do caráter de sua personagem, mas a isso ele acrescenta a execução quase perfeita de uma harmonia entre a modulação da sua voz, seu modo de caminhar, os movimentos da sua cabeça, sua face, das outras partes muito menos exigidas do seu corpo: e do seu figurino. Absalon, mais que Anne, em tese a protagonista do filme, é o que melhor, julgamos, representa o espírito da época em que se desenvolve a trama. Não que os anseios de Anne — que vive a buscar um idílio para além da moral familiar, e que, ao se tornar transgressora nesse nível, pode passar facilmente por única amante da liberdade e mártir da felicidade individual — sejam ilegítimos ou indignos de empatia. É que Absalon representa o desespero do homem que teme e treme, não diante da vida ou da morte, mas diante de Deus; representa aquela angústia do pecado, de que nos fala Kierkegaard, que somente experimenta aquele que tem consciência da queda. Nenhum tribunal ou fogueira do mundo é mais aterrorizante, para o crente pleno, que a punição derradeira reservada aos que forem condenados pelo supremo juiz no dia do último juízo. Ressoam na alma de Absalon os versos de Tomás de Celano:

“Iudex ergo cum sedébit,
Quidquid latet, apparébit:
Nil inúltum remanébit.” (MISSALE ROMANUM, 1962, p. 117).

Naturalmente, Anne também se angustia. Mas o objeto de sua angústia não é mais que o risco de uma relação amorosa interdita pelos costumes. Ela se revolta, mas trata-se de uma insurreição puramente sentimental, jamais luciferina; e ainda que também seja acusada de bruxaria, não podemos acreditar que suas intenções pudessem alguma vez atrair os poderes infernais. Anne transgride, mas para ela o incesto, sua vingança e o orgulho do seu auto-sacrifício serão consumidos com seu corpo nas fogueiras do século. Não repercutirão na eternidade. Anne é quase moderna. Para os modernos não existe o pecado, apenas o crime, que, em última análise, é para a modernidade, mesmo que ainda nos ofendamos com a idéia, uma mera questão de jurisprudência.

Do início ao fim o filme alude à mão austera e providencial do diretor, mas sem demonstrações gratuitas de autoridade. É a mesma mão que, por métodos rigorosos, havia domado a expressão dos sentimentos lancinantes de Falconetti em La Passion de Jeanne d'Arc (1928), e que por pouco não levou a atriz francesa ao colapso, numa espécie de implosão emocional. Mas, em Vredens Dag, Dreyer tenta dominar ainda um novo elemento: a voz; embora já tivesse realizado Vampyr (1932), tecnicamente seu primeiro filme falado, somente agora se inicia a conquista, que viria a se consolidar nos seus últimos trabalhos. Enfim, considerado em sua totalidade, pode-se dizer que Vredens Dag é um modelo não só de drama histórico cinematográfico, mas também — nos limites do gênero e para além deste — de esmero estético alcançado com economia de meios e a exclusão metódica do ornamento, sem prejuízo para o prazer dos olhos e a saúde do intelecto.

"O Encouraçado Potemkin", por Olga Ferraz

2011-04-17T10:51:00.000-07:00

INTRODUÇÃO:
Momento histórico & Breve biografia de Sergei Eisenstein

Desde a Revolução de 1917 o governo bolchevique incentivou a realização de filmes que espelhavam: a força, o heroísmo e o moral do povo russo.

No dia 23 de Janeiro de 1898 nascia um futuro grande diretor, que marcaria para sempre o cinema soviético. Sergei Eisenstein estudou arquitetura e engenharia e juntou-se ao exército vermelho, mas teve sua iniciação nas artes por meio do Teatro Proletkult (movimento literário anti-burguês que surge em 1917 feito para o povo e que não mantinha relações com o governo. Duramente criticado pelo Partido Comunista em 1920, teve seu fim em 1923).

Seu primeiro filme foi junto a Dziga Vertov, que o contratou como instrutor. Vertov também foi importante no cinema soviético dos anos 20 e 30, lançando um movimento purista chamado Kino-Glaz, ou, Cinema Olho.

Aos 26 anos Eisenstein realizou A Greve e aos 27 seu famoso O Encouraçado Potemkin. O sucesso deste filme foi tão grande que o estúdio americano MGM chamou Sergei para gravar nos Estados Unidos. Com sucessivas experiências negativas e atritos, as coisas não deram certo e ele então decide regressar à Rússia. Ele imaginava que sua volta seria um "recomeço" da carreira, mas na verdade foi acusado de ter estado no capitalismo, recebendo muitas críticas e pouca receptividade.

Com todos os indícios de que sua carreira havia acabado, ele recebe então o convite para filmar Alexandre Nevski (uma produção anti-germânica). Logo depois, em 1944, foi escalado para ser o diretor de Ivan - O Terrível, que originalmente teria 3 partes, mas ao longo da produção muitos atritos ocorreram entre ele e Stálin, pois Eisenstein defendia a teoria de que a arte independe de política, governos ou partidos. Foram então gravadas duas partes do filme, e antes que a terceira fosse realizada Sergei veio a falecer, aos 50 anos de ataque cardíaco (Fev. de 1948) deixando inacabada sua trilogia.

O ENCOURAÇADO POTEMKIN
Resenha Crítica do filme

Numa Rússia Czarista onde as cidades se desenvolviam e o interior podia-se chamar ainda "feudal", era mais do que esperado que a população se revoltasse e exigisse mudanças. O filme de Eisenstein pontua um fato: A revolta dos marinheiros do maior navio de guerra russo, contra suas péssimas condições de alimentação. Esse é o mote usado pelo diretor para simbolizar como na verdade estava toda a estrutura do país em 1905.

O filme está divido em cinco partes, a primeira chama-se: Homens e Vermes e logo de início são mostradas imagens de ondas fortes quebrando em arrecifes, ou barreiras de corais, esta é uma cena muito significativa pois expressa o sentimento de revolta daquela nação. Ao longo da primeira parte veremos um médico atestando que a carne a ser feita de sopa está em perfeitas condições e que tudo não passa de reclamações vazias dos marinheiros. Eles então se negam a comer a sopa, e roubam os enlatados, reservados aos oficiais. Esse é o estopim da confusão. Os ângulos de câmera usados por Sergei para nos mostrar as sensações dos personagens são inovadores e ousados, nada mais de planos chapados como se fosse uma vista de uma peça de teatral, temos closes-ups, câmeras filmando de baixo para cima e uma montagem incrivelmente rápida e dinâmica. A exemplo disso entre os 13 e 14 minutos do filme podemos ver bem de perto o rosto de um marinheiro revoltado contra uma frase gravada num prato, e ao vê-lo quebrando-o, o diretor nos mostra a cena rapidamente de vários ângulos diferentes.

A segunda parte do filme é: O Drama no Porto do Tendra, onde toda a tripulação é reunida no convés do navio para ouvir Golicov, o Comandante. Ele então pergunta aos seus subordinados quem ali não está de acordo com a comida servida, e manda que a guarda mate todos os revoltosos. Neste momento há um entendimento entre classes e os guardas decidem ficar do lado dos marinheiros e combater os oficiais. Ao fim desta parte o líder dos marinheiros, Vakulintchuk é morto e levado em um pequeno bote ao porto de Odessa. A peculiaridade desse trecho se dá com o pastor, que se "esconde" atrás da cruz, e do nome de Deus por assim dizer, quando percebe que não seria poupado do combate, e finge-se de morto, simbolizando a falta de verdade e ética da religião.

A terceira parte do filme chama-se O Morto Conclama, e nela vemos cenas extraordinárias. Uma enorme procissão segue para velar o corpo do herói Vakulintchuk, e Eisenstein mais uma vez nos embevece com suas estratégias de câmera, como as cenas das escadarias e o mar de gente que por elas passava (exemplo: aos 42:55'), os closes nas pessoas que choravam e se comoviam diante do marinheiro morto (exemplo: aos 40:13'), os discursos feitos por homens e mulheres e a clássica frase: "Um por todos e todos por um!". O fim desta parte se dá mediante uma provocação feita por um burguês que sarcasticamente, percebendo o sofrimento geral, diz "Morte aos Judeus!". Ele é cercado e atacado pelo povo, desaparecendo no meio da multidão. A população decide fazer de fato uma revolução pela melhoria das condições de vida e esse é o gancho para a quarta parte do filme.

No início da quarta parte, A Escadaria de Odessa, vemos a ajuda da população para com os marinheiros: eles doam comida, sorriem para os recém chegados, a música exalta um clima de relativa felicidade, pessoas acenam, crianças participam da recepção e etc... Quando de repente os Cossacos chegam e iniciam um massacre, de homens, mulheres, crianças e idosos. Esta cena marcou a história do cinema mundial, pois além de grandiosa mostra a opressão e requintes da crueldade humana, como por exemplo, atirar numa criança, que depois é pisoteada e matar uma mãe que solta seu carrinho de bebê (este desce desabalado pela escadaria). Como resposta a barbárie sofrida o Couraçado destrói o Teatro de Odessa, e mais uma vez Sergei prova sua sagacidade nos mostrando o sentimento de choque do povo que minutos antes estava tranqüilo e feliz, através de uma metáfora de 3 estátuas de leões, cortando de um para o outro: um que dormia tranqüilo, outro ainda deitado mas já assustado e o terceiro já de pé (56:10').

A quinta e última parte chama-se: Encontro com a Esquadra e nesta cria-se um clímax reforçado pela correria dos marujos, closes nos pistões do navio que estão a todo vapor, músicas nervosas e aceleradas... Os marinheiros do Potemkin então mandam um sinal à Esquadra Czarista para que eles se juntem e tornem-se parte da revolução. A frase agora dita é "Todos contra um e um contra todos!", os canhões são erguidos e quando a batalha está na iminência de começar, as bandeiras de liberdade são içadas e o Couraçado pôde passar pela Esquadra pacificamente, representando a adesão dos outros marujos à causa da revolução.

O que se apreende e se aprende deste filme, é que além de ser um registro histórico de um momento da vida russa, Eisenstein inova com sua montagem veloz, seus planos inesperados e suas muitas mensagens subliminares que defendem a liberdade e a fraternidade, seja na política, na vida, ou mesmo nas artes. Ele definitivamente estava à frente de seu tempo, não se contentava com apenas um plano, simples e chapado, ele ia além, ousando e simbolizando com o que produzia.

REFERÊNCIAS:
Sites e Livros de consulta

http://www.terra.com.br/cinema/favoritos/potemkin.htm - Acessado em: 09 de Abril de 2011

http://www.adorocinema.com/filmes/encouracado-potemkin/ - Acessado em: 09 de Abril de 2011

http://pt.wikipedia/wiki/Serguei_Eisenstein

BERNARDET, Jean-Claude (1980). O que é Cinema. São Paulo: Brasiliense (Coleção Primeiros Passos ; 9)

MASCARELLO, Fernando (2006). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus

JÚNIOR FERRARO, Denerval (2008). 10 + do cinema. São Paulo: Globo

O Gabinete do Dr. Caligari Retrato abstrato da Alemanha pós-guerra, por Rodrigo Vasconcellos

2011-04-17T10:47:00.000-07:00

O Gabinete do dr. Caligari é tido como um clássico do Expressionismo Alemão. Devido a toda uma extravagância e quebra de parâmetros desenvolvidos na época. Esse movimento teve início nas primeiras décadas do séc. XX, ainda no Império. No entanto, fez-se forte até então nas artes plásticas e teatro, chegando ao cinema apenas após a guerra. Esse primeiro momento foi marcado pela troca entre vanguardas europeias, culminando na formação de uma estética expressionista.

Em 1917 foi criada a UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), grande truste da Europa que centralizou a produção, distribuição e exibição de filmes na Alemanha. Isso porque englobou as três maiores empresas cinematográficas alemãs. Com a Revolução de 1918 a empresa tornou-se de capital privado, não mudando sua essência conservadora e nacionalista, porém, agora dando mais ênfase a interesses comerciais. Mas, dentro desse cenário pós-guerra, a população alemã, em crise, não tinha condições de gerar o retorno pretendido. Sendo assim, a produção volta-se para o mercado externo. Todavia, como qualquer outro produto germânico, os filmes alemães não conseguiam circular internacionalmente devido ao bloqueio à Alemanha. Restringindo-se a poucas exibições em países neutros (referindo-se ao mercado externo). Só em 1921, quando a importação de filmes estrangeiros foi liberada (apenas 15%), os filmes alemães voltam a circular com mais força, reabrindo as portas do cinema alemão para o mundo. O Gabinete do Dr. Caligari é lançado internacionalmente nesse mesmo ano, já com impacto significativo.
Resumidamente, seu enredo consiste na chegada do Dr. Caligari (Werner Krauss) a uma pequena cidade, onde monta um circo e passa a apresentar um espetáculo em que Césare (Conrad Veidt), seu assistente sonâmbulo, adivinha o futuro das pessoas. Após a chegada do espetáculo à cidade assassinatos passam a acontecer. Tudo se complica quando Césare se recusa a matar uma moça, Jane (Lil Dagover). Ele é flagrado com ela e, em seguida, perseguido. Francis (Friedrich Feher), namorado de Jane, vai afundo na investigação do acontecido e descobre que o Dr. Caligari dirige um manicômio e aplica técnicas sonambúlicas experimentais do século XVIII em seus pacientes. Finalmente, chega à conclusão que é o próprio médico o mandante dos crimes, através do domínio de seu assistente sonâmbulo. Por fim, foi criada uma moldura cinematográfica pelo produtor (Erich Pommer) e pelo diretor (Robert Wiene), aonde essas conclusões a que Francis chega não passam de delírios e ele é internado como louco no hospício administrado pelo Dr. Caligari.

Criou-se uma polêmica em cima dessa moldura. Para os roteiristas (Hans Janowitz e Carl Mayer) a colocação de Francis como louco desestruturava a ideia central do roteiro que era exatamente a imposição autoritária e a obediência cega – No contexto alemão: Sendo a manifestação de uma autoridade exacerbada, onde são impostos vários conceitos, e o cego apoio e aceitação da sociedade -.

Esse filme foi importantíssimo na formação da estética expressionista. Isso porque inovou muito em relação à iluminação (jogo de luz e sombra), cenários e fotografias. Característica importante é a de que personagens e objetos, algumas vezes, transformavam-se em símbolos e causavam a impressão de que uma pintura expressionista estava a mover-se, efeito esse chamado de caligarismo.

Os cenários lembram telas expressionistas planas transpostas tridimensionalmente. Caminhos tortuosos e imprevisíveis. A maquiagem, sempre forte e chocante, é fator decisivo para interpretação dos personagens e suas emoções. Vêm acompanhadas de gestos longos e expressivos. Uma iluminação parcial, preponderantemente na frente das cenas, causando a impressão de pouca profundidade. Todos esses fatores, junto com a fotografia, criam um ambiente fantástico, ilusório. Lembram o gótico medieval, que também pode ser associado ao nacionalismo, sendo visto como raiz da arte alemã.
Essa produção definiu uma estrutura narrativa baseada na ambigüidade, com o intuito de dar margem a diferentes interpretações, minando tentativas de explicações definitivas.

Dito isso, ficam aqui explicitadas as peculiaridades sobre esta obra, O Gabinete do Dr. Caligari, e sua importância para o cinema alemão.

"Fausto", por Marco Aurélio Leal

2011-04-17T10:42:00.000-07:00

Baseado na famosa peça de Goethe, Fausto, do diretor alemão F. W. Murnau, se inicia com a épica batalha entre o bem e o mal. O arcanjo impede o demônio de seguir para assolar o mal na terra. O diabo propõe ao arcanjo uma aposta: Caso ele consiga destruir o que há de divino em Fausto a terra seria sua, o arcanjo aceita.

Do momento em que o demônio abre suas negras asas sobre a cidade e lança a peste sobre a cidade, Fausto tenta incansavelmente encontrar uma cura para a mesma. A incapacidade do homem de vencer a doença faz com que o personagem-título rogue a Deus que o ajude.( Ideia que já havia sido utilizada em um filme anterior do mesmo diretor, Assim como em “Nosferatu” a peste é mostrada como uma praga trazida pela figura maligna para ajudar no seu intento)

Sem obter a ajuda divina pela qual clamava, fausto se revolta, o que da brecha para o Demônio (Intitulado Mefisto) iniciar a tentação. Uma vez que Fausto o Convoca ele oferece o poder de curar a população, entretanto seria um acordo temporário, de apenas um dia. Acordo feito, fausto começa a curar os doentes, mas ao ser incapaz de se aproximar de uma moça com um crucifixo, passa a ser acusado de pacto com o diabo, ele é apedrejado pela população. Fugindo para sua casa tenta se matar, sendo impedido pelo demônio, ao olhar o veneno começa a ser tentado pela juventude.

Uma vez que ele pede a Mefisto para ser jovem ele o faz em seguida, logo após isso, outra tentação, dessa vez uma mulher. Fausto pede para ser levado ao seu encontro e chegando lá ele a sequestra e foge, mas seu tempo de trato com o demônio está para se acabar. Mefisto o ameaça a trazer sua velhice de volta e corrompido pelo poder e pela juventude aceita um trato no qual o demônio servirá a ele em troca de sua alma.

Depois de ter provado os prazeres da vida que Mefisto podia lhe oferecer, Fausto se sente incompleto, por mais coisas que o demônio lhe ofereça ele permanece sem ação. Ele entretanto se sente tentado quando Mefisto lhe mostra a sua cidade. Indo para lá ele conhece uma moça chamada Gretchen, fica obcecado por ela desde o principio, o demônio tenta alerta-lo de que ela não é uma moça para ele, ele entretanto insiste e pede que Mefisto o leve até ela e a corrompa.

Conseguindo o seu intuito, o diabo começa a trair Fausto com armadilhas, Como contar para o irmão da moça que Fausto está no quarto dela, fato que culmina com a morte do irmão de Gretchen, assassinado pelo demônio, mas a culpa cai para Fausto. Gretchen é amaldiçoada pela população como prostituta.

Fausto realmente se apaixonou pela garota que passa por sofrimentos com um filho que teve dele. Numa noite fria ela pede para que alguém ajude seu filho que está doente e nenhuma pessoa da cidade a ajuda. A criança acaba morrendo e Gretchen é acusada de assassinar o próprio filho, nesse momento ela clama por Fausto que escuta e pede para ser levado ao seu encontro.

Ao ver sua amada indo para a fogueira, se desespera e amaldiçoa ter desejado a juventude, escutando isso Mefisto se aproveita desse fato para transformar Fausto mais uma vez em velho. Ele corre para a fogueira onde Gretchen está, os dois morrem queimados, fazendo com que o diabo aparentemente consiga seu intento. Indo cobrar a aposta ao arcanjo ele lhe diz que por Fausto ter morrido por amor, ele conseguiu quebrar o pacto.

Assim como “O Gabinete do Dr. Caligari” e “Nosferatu”, “Fausto” é um grande marco no cinema expressionista alemão que influenciou o cinema que se seguiu em diversos aspectos com seu jogo de claro e escuro e não apenas isso, mas também aos recursos tecnológicos como uma iluminação superior, efeitos de fumaça, entre outros. Último filme de Murnau na Alemanha antes que ele partisse para Hollywood a convite da Fox.

O Princípio do Cinema, por Angélica de Vasconcelos Ribeiro de Santana

2011-04-17T10:24:00.001-07:00

O mundo vivia um período agitado, a eclosão da Primeira Guerra Mundial, o nascimento do polêmico movimento Dadaísta em Zurique, o surgimento da Teoria da Relatividade de Newton. Em meio a tudo isso uma nova forma de expressão artística, que iria além do imaginário da época, começava a dar os seus primeiros e pequenos passos rumo a uma história permeada de descobertas e encantos.

Como seria possível imaginar uma arte que provém de uma máquina? Até então toda a forma de arte era quase orgânica, proveniente de experiências humanas impossíveis de serem datadas como a música a pintura e a dança, ou uma evolução de algo que já era conhecido há no mínimo milhares de anos, como o teatro e a literatura.

Num contexto de Revolução Industrial, as novas invenções eram recebidas pelo público com certo deslumbramento. Entre 1825 e 1895 diversas invenções “profetizaram” a chegada do filme, as exibições dessas eram dadas em feiras num ambiente quase circense. Em certos aspectos é bastante válido comparar o Cinema e o Circo. Assim como o Circo o Cinema foi uma forma de entretenimento abraçada pelo proletariado e subjugada pela classe rica.

Ainda nesse paralelo, vemos o aspecto itinerante das gravações e exibições fílmicas do primeiro Cinema, que viajava com os seus técnicos e equipamentos prontos a registrar a vida cotidiana a reapresentá-la de volta a seus personagens de forma relapsa.

A exibição nos Vaudevilles reforça essa ideia de show, de espetáculo. Esse ambiente era acolhedor ao público e propenso para apresentações variadas, logo os Lumiére viram nisso uma oportunidade de conquista de audiência. A primeira exibição foi no Gran Café em Paris, em 1895. Mas o local escolhido para a exibição não foi o único motivo para o sucesso dos Lumiére, o seu equipamento era mais leve e prático já que filmava e reproduzia, diferente das invenções de outros, como Edison com o Vitascópio e Kinetoscópio.

Esse novo mecanismo artístico apesar de estar baseado no que seria mais uma nova tecnologia da época, mostrou que também tinha algo de orgânico, de involuntário que se desenvolveu progressivamente na história. Falando estritamente da cinematografia Lumiére, se vistos os seus filmes em ordem cronológica, é possível notar um impulso inconsciente que levava o operador a pensar com cada vez mais cuidado onde posicionaria a câmera e qual seria o quadro a ser filmado. Esse impulso foi o gérmen natural da linguagem cinematográfica.

"O Gabinete do Doutor Caligari", por Pedro Queiroz

2011-04-17T10:18:00.000-07:00

Após a primeira guerra mundial, a Europa estava devastada, em especial a Alemanha, que, através do Tratado de Versalhes, foi considerada a única culpada pelo conflito, tendo de pagar uma infinidade de indenizações, e reduzindo sua economia praticamente à estaca zero. Esse período foi um dos mais difíceis enfrentados pela população alemã, que viu sua moeda ser desvalorizada, e suas esperanças num futuro promissor pós-guerra, tinham se esvaído. O cinema alemão da época estava repercutindo bastante, porém, encontrava dificuldade de competir com o cinema luxuoso e extravagante de Hollywood. Para suprir essa carência econômica, os cineastas desenvolveram um novo estilo, utilizando de simbolismo e da encenação para dar um significado mais profundo e subjetivo aos filmes, abordando temas como a psique humana. Essa nova visão ficou conhecida como Expressionismo Alemão.

Oriundo da escola vanguardista expressionista, que teve início nas artes plásticas - onde pintores como Munch e Schiele traziam uma perspectiva totalmente subjetiva da realidade, distorcendo-a, tanto nas cores quanto nas formas, para evocar sentimentos e idéias – o movimento foi talvez o maior dos vários que sugiram no universo do cinema mudo.

O filme mais emblemático, e o primeiro do gênero a ser lançado, é O Gabinete do Doutor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, 1920). De forma resumida, conta a estória de Dr. Caligari, um psiquiatra louco, que utiliza da hipnose para tornar um de seus pacientes, Cesare, um sonâmbulo que obedece incondicionalmente a suas ordens. Assim, obriga-o a cometer uma série de assassinatos que chocam o vilarejo.

O filme revolucionou de várias formas o jeito de se contar uma estória. Foi o primeiro a trazer um prólogo e epílogo que inserem a narrativa em uma perspectiva subjetiva, onde o narrador, no caso, é um dos personagens. Dessa forma, o espectador ganha uma liberdade e facilidade maior para embarcar no universo do filme.

Essa ferramenta, na verdade, foi uma intervenção que não constava no roteiro, para adequar o enredo às exigências do público da época. Originalmente, a estória oferecia uma análise crítica da sociedade alemã, e principalmente à questão da autoridade. Sendo Caligari, o doutor, uma representação da figura do governo, e das autoridades em geral, e Cesare seria uma referência à população, frágil e sem possibilidade de contestar o poder do ‘doutor’.

Para solucionar esse impasse ideológico, foi inserido no fim do filme um final que mudava totalmente o sentido da história: fica explicado que o doutor era um homem sóbrio e respeitável, e o narrador da estória tinha inventado toda essa estória, sendo o verdadeiro louco da estória e termina internado no manicômio.

Além de inovações na estrutura narrativa, Doutor Caligari inovou também por questões estilísticas. Por se passar em um ambiente hostil, misterioso, e com certeza bem diferente do que estamos acostumados, os cenários do filme são todos pintados, e visam sempre contrastar o preto e o branco, em figuras com linhas inclinadas e ângulos oblíquos, pra dar sempre uma sensação de náusea, ou estranhamento. A fotografia acompanhou essa idéia de valorizar bastante o contraste, sendo o cinza muito reduzido, para dar espaço a preto e branco. Já na maquiagem, o cabelo preto e branco representa o aspecto ambíguo do doutor Caligari, e as olheiras absurdamente acentuadas no rosto de Cesare demonstram sua aparência de quase morto.

Esse foi talvez o primeiro filme a utilizar dessas ferramentas para revelar informações importantes do enredo e dos personagens nele inseridos. O Gabinete foi responsável por dar vida ao cinema alemão da época, sendo um impulso à produção de inúmeros filmes posteriores. Durante os anos, a estética do filme foi revisitada por inúmeros filmes, como os de Tim Burton e os do gênero noir.

"Nosferatu", por Ghita Galvão

2011-04-17T10:09:00.000-07:00

Nosferatu (1922), um dos maiores filmes de F.W. Murnau, direção de arte de Albin Grau e fotografia de Fritz Arno Wagner, baseado no romance Drácula, de Bram Stocker inscrito em 1897, (foi a primeira adaptação da história para o cinema e é fonte de inspiração para adaptações posteriores como a de Coppola em seu Drácula de Bram Stocker) por conta da mulher do autor, que não liberou os direitos autorais, os personagens mudaram de nome e esta, além do tempo em que foi situada foi a única modificação em relação ao romance base. O filme está inserido na filmografia do Expressionismo Alemão (estilo da década de 1920), sendo inclusive, um dos filmes mais importantes do período, além de comentado e reproduzido até a atualidade.

O filme se inicia mostrando a vida de um jovem casal, Hutter e Ellen, em Wisborg (cidade alemã na época de 1938, onde não tinha sofrido as mudanças da revolução industrial), Hutter é um vendedor imobiliário jovem, ambicioso e cético que trabalha em um escritório, seu patrão (Knock), que por sua imagem estranha gerava desconfiança em toda a cidade, mas, como é dito no filme pagava bem os seus funcionários e para Hutter era o que importava. Sua esposa Ellen é uma moça simples, desprendida do material e que adora a vida, é um casal recém casado e apaixonado.

Ainda no início, Knock pede que Hutter ofereça a um conde romeno uma casa em Wisborg, pois este deseja se mudar para a cidade e sugere que seja a casa em frente a sua, assim sendo Hutter precisa viajar para a Transilvânia para se efetuar as transações, o que ele faz, mas somente com a promessa de muito dinheiro feita pelo seu patrão, pois Hutter pensa em dar o “melhor” para sua mulher, independente do que ela queira. Antes de partir para a terra de “ladrões e fantasmas” sua mulher pressente algo errado, mas cético e capitalista como Hutter é, não lhe da razão.

Em sua viagem à Transilvânia Hutter passa a noite em uma estalagem onde todos acreditam no fantástico e não saem à noite por medo das criaturas mágicas, ficam chocados ao saber do destino de Hutter, que em sua interpretação o levará à morte, aí Murnau se utiliza do recurso da parada da música, onde todos olham para o jovem rapaz, deixando um tom de surpresa e suspense na cena (a música é uma constante no filme, bem escolhida de acordo as ocasiões), é na estalagem também, mais precisamente no quarto em que passa a noite que Hutter encontra um livro chamado “Os Vampiros - Terríveis Fantasmas – Magia e os 7 Sinais da Morte”, o qual o acompanha até o fim da trama e acaba por ajudá-lo.

Continuando sua viagem, Hutter chega a um ponto em que os condutores de carruagens não avançam mais, por medo das criaturas fantásticas, sozinho, ele chega em fim ao castelo do conde Orlock, sem medo se instala e só percebe que o conde é um vampiro, depois que já foi sugado, e com a ajuda do livro, neste momento o conde já está atraído por sua mulher, Ellen, de quem vira uma foto, e decide ir para Wisborg deixando Hutter, que mesmo debilitado também toma o caminho de volta, na intenção de proteger sua mulher.

O conde Orlock pega uma embarcação para chegar à Wisborg onde mata todos os tripulantes durante o percurso, leva sempre seus caixões com terra do lugar onde foi concebido como vampiro para preservar seus poderes, poderes estes que controlavam a natureza e as pessoas. Hutter chega à casa pouco antes do navio do conde atracar na cidade, e quando este chega não é percebido (a não ser pelo servo do conde, e patrão de Hutter que acaba por ficar louco pela apreensão da chegada do seu mestre, Knock e por Ellen que já vinha tendo alucinações e prenúncios da chegada do vampiro), pois acontece de madrugada e a cidade está dormindo, o conde carrega seu caixão até a casa em frente a do jovem casal e lá se instala.

No outro dia, quando se da conta do navio e entram para ver o que aconteceu, percebem que nele não há vida, a não ser pelos ratos trazidos em caixões, colocam então a culpa na peste e assim se alastra uma epidemia na cidade, só Ellen percebe que a causa é, na verdade, o conde Orlock, quando ela lê o livro “Os Vampiros - Terríveis Fantasmas – Magia e os 7 Sinais da Morte”, percebe que é a única que pode salvar-se e salvar a cidade, assim sendo atrai o conde e então o destrói, pois já estava perto de amanhecer o dia, então o galo canta e o sol sai, não dando tempo para o vampiro se esconder.

A figura do conde é assustadora, em nada tem a ver com os vampiros que estamos acostumados a ver no cinema, é uma figura alta, magra, com braços e mãos desproporcionais, orelhas grandes e pontudas e olhos arregalados, é realmente uma criatura fantástica do Expressionismo Alemão.

A cenografia é obscura, tendo sido quase todo o filme gravado não em estúdio mas ao ar livre, o jogo de luzes é interessante o filme é feito em cores amarelas, azuis e vermelhas. Em ambientes internos à noite, o amarelo é a cor principal, na noite externa o azul e no dia externo o vermelho.

As formas dos elementos, principalmente arquitetônicos eram meio tortas, janelas e portas sempre em ângulos estranhos, além de existir sempre uma morbidez perpassando o filme todo. A sombra também é um elemento importante, pois ela torna-se um personagem à parte, como na cena em que o conde Orlock vai até o quarto de Ellen e a sombra deste a domina. E para finalizar o filme não é o mocinho que salva a mocinha e sim a mocinha que salva a si e a cidade da peste, ou seja, do vampiro Nosferatu.

O filme foi posteriormente, muito estudado, pois foi de extrema importância para o movimento em que está inserido e influenciou muitos outros filmes inclusive adaptações do livro de Bram Stocker, como a de Copola, além de adaptações do próprio filme (como o de Herzog, nos anos 70).

Os aspectos explorados a partir do filme são vários, como o progresso/retrocesso, contidos na luz/escuridão e na própria história, principalmente no romance base que foi descaracterizado, intencionalmente, no cinema, o romance se passa em fins do século XIX numa Londres da Revolução Industrial, já o filme se passa em 1838, numa cidade quase medieval da Alemanha, com Hutter representando a burguesia e o conde a aristocracia. A questão da mulher também é levantada e entra na briga entre burguesia e aristocracia, pois é ela que vence a aristocracia, a mulher representa a sensibilidade a vida, a morte a é mais sensível ao sobrenatural. Existe também no filme todo o desejo pelo mórbido e o amor incondicional, representado pelo casal, além do desejo de mantimento e exaltação da tradição alemã, iniciando um forte sentimento de nacionalidade, posteriormente exposto ao mundo.

O cinema expressionista alemão e seu legado para a cultura, por Diogo Condé Montenegro

2011-04-17T09:55:00.000-07:00

No fim dos anos 10, a grande guerra teve o papel de encerrar a “Belle époque” e com isso fez o mundo cair numa era de imensa desilusão quanto ao homem e suas realizações, tornando os anos seguintes tempos de extrema melancolia e tristeza, era o período do pós-guerra.

Devido ao fato de ter se saído como a principal perdedora da grande guerra, a Alemanha vivia um momento difícil da sua história, com inúmeras crises em diversas áreas, dívidas enormes e alto grau de humilhação perante o cenário mundial, isso fez a população mergulhar num momento de puro desespero. Inspirado por essa descrença e tristeza, surgiu a versão cinematográfica do movimento expressionista alemão, que já estava presente em outros campos como pintura, dança, teatro e música.

Os diretores oriundos desse movimento buscavam usar temas que misturassem o sobrenatural com questões humanas, como traição, romance, loucura, agonia e angústia, tendo como grandes inspirações os contos de Edgar Allan Poe, Herbert George Wells, Julio Verne e os filmes de George Méliès.

Com orçamentos pequenos, precisaram ousar muito com recursos primitivos, e foi isso que os destacou. Os filmes expressionistas abusavam de técnicas de filmagem alternativas para a época, usavam maquiagem excessiva, pouca iluminação e cenários feitos para parecer sujos, tortos, fora da realidade.

Os personagens se vestem e se portam com extrema excentricidade, com figurinos extravagantes. As narrativas estão geralmente ligadas a perturbações psicológicas, com seus protagonistas quase sempre fora da realidade em que vivem, e quase que inevitavelmente mais exagerado e extravagante que os antagonistas.

Filmes como O gabinete do Dr. Caligari, O Golem, Nosferatu, A morte cansada, A última gargalhada consagraram o expressionismo alemão como um dos mais importantes movimentos cinematográficos do mundo por trazer de vez o sobrenatural para as telas de cinema, deixando um legado enorme para todas as artes. Esse movimento praticamente definiu o que chamamos hoje de cinema de horror, sendo também uma referência estética fundamental para o cinema noir. Notamos também a criação de uma identidade de vilões e de personagens soturnos para qualquer tipo de roteiro,seja teatral,cinematográfico,ou nos quadrinhos.

No campo da música, além de exemplos óbvios de uso da imagem, como bandas de heavy metal ou hard rock, temos artistas que utilizam nas harmonias e melodias com um tom expressionista tendo cada um o seu próprio estilo como Tom Waits, Nick Cave, Marilyn Manson, Nine Inch Nails.

Nas artes plásticas, além do próprio movimento expressionista propriamente dito, podemos ver alguns traços do expressionismo também na pintura surrealista, que procura explorar o uso da arte como forma de desafiar a realidade, não simplesmente imitá-la.

Os expressionistas mostraram como se fazer filmes estilizados e cheios de simbolismo sem a necessidade de grandes investimentos,oposto do cinema tradicional da época,e criou uma legião de fãs do obscuro,do soturno,criando uma nova geração de artistas e consumidores que passaram a ver as artes com outros olhos.

Infelizmente, a onda expressionista acabou cedo, com a perseguição feita pelos nazistas, que queria fazer os alemães se sentirem exaltados ao máximo, não queriam demonstrações de tristeza, foi aí que Hollywood ganhou qualidade expressionista na forma de filmes policiais na maioria das vezes, com a migração dos diretores alemães para os Estados Unidos, depois disso, os diretores foram explorar outras áreas do cinema, e o expressionismo se mantêm vivo em seu legado e contribuição às artes.

"O Golem", por Tales Maniçoba

2011-04-17T09:47:00.000-07:00

Ao acabar de assistir ‘O Golem’, de Paul Wegener, só tenho uma coisa a dizer: estou passado! Lavado, enxuto, passado e engomado. Aí você me pergunta: Por que, Tales? E eu te digo que é impressionante que este filme tenha sido realizado em 1920 e possua estrutura narrativa, direção e montagem tão semelhantes ao que vemos em filmes contemporâneos. Além disso, os primeiros 30 minutos do filme são absolutamente incríveis e neles pude visualizar com nitidez tudo o que tinha lido sobre o cinema expressionista alemão, sem todo aquele exagero do “Gabinete do Dr. Caligari”.

‘O Golem’ é a segunda adaptação para o cinema, a primeira é de 1915, da narrativa clássica do pastor Loew, dirigida e estrelado por Paul Wegener e conta a história de um gueto de judeus em Praga, que ameaçados de serem expulsos do reino sob acusação de prática de magia negra, dão vida a uma criatura que os salvará desse temido destino. Na trama há ainda um lance romântico entre uma judia e um membro da corte que termina em tragédia por obra do Golem. Mas, sinceramente, a trama em si não me interessa tanto quanto as imagens desta obra e eu quero voltar aos seus primeiros 30 minutos.

O primeiro plano do filme, um céu estrelado com estruturas rochosas verticais tortuosas já nos transporta de cara a algum lugar irreal e, ao mesmo tempo, imaginável. Da ponta de uma dessas rochas que apontam para o céu, o rabino Loew observa as estrelas e prevê uma tragédia. Desse lugar mais alto eles desce por uma escada espiral e estreita esculpida em pedra, que forma um desenho orgânico e remete a entranhas. A partir daí o filme revela portas falsas, alçapões escondidos e lugares subterrâneos. Sendo assim, a casa do rabino Loew acontece em três planos, o mais alto onde ele pratica uranografia, o plano intermediário, onde a vida normal acontece e o subterrâneo onde o rabino faz magia demoníaca.

Há varias cenas no filme que me impressionaram e que dão realmente a ideia de um quadro expressionista em movimento. Há também a utilização de planos estáticos, mas com variação de luminosidade o que dá ao enquadramento um movimento bonito, delicado e sombrio. Uma das cenas que mais gostei foi a de um gato negro que atravessa um telhado e que se encaixa perfeitamente no contexto e no tempo no qual é inserida, trazendo o simbolismo, nesse caso de mau presságio, uma das temáticas do expressionismo que está presente em muitas sequências do filme, com a utilização, na maioria das vezes, de elementos simbólicos da cultura judaica em tamanho aumentado.

Outro ponto a ser destacado neste filme é a direção de arte como um todo: cenário, figurinos, maquiagem, objetos e efeitos especiais. Os cenários trazem elementos góticos e oníricos que transmitem uma unidade estética ao longo de quase todo o filme. Os figurinos também são estilizados e dão ares fantasiosos, remetendo de certa forma aos contos de fadas. A maquiagem é a típica do cinema expressionista, com destaque para os olhos, mas menos exagerada que em “O Gabinete do Dr. Caligari.” Os objetos são absolutamente perfeitos e dão total credibilidade ao enredo que se desenrola na tela. E, por fim, os efeitos especiais (Sim! Isso mesmo! Efeitos especiais!) me chocaram! Não imaginava me deparar com tantos efeitos especiais realizados de forma tão brilhante num filme de 1920, e por isso abro para eles um novo parágrafo.

Os efeitos especiais acontecem em dois momentos do filme: o primeiro onde o rabino Loew invoca uma criatura demoníaca, representada por um boneco, no intuito de dar vida ao Golem e o segundo quando o mesmo rabino vai à corte contar a história dos patriarcas judeus. No primeiro momento, os efeitos especiais consistem basicamente em luz e fumaça, além de chamas voadoras e no boneco-demônio que solta fumaça pela boca formando uma palavra no ar. No segundo momento o rabino Loew faz aparecer, num palco, uma tela de cinema com bordos recortados e irregulares, efeito que eu imagino ter sido conseguido através de colagem fotograma por fotograma. Esses efeitos são absolutamente críveis e não são, a meu ver, toscos como muitos outros de filmes mais antigos.

Outro destaque do filme é a interpretação dos atores que atende aos anseios da estética expressionista, mas de uma forma mais suave, não tão exagerada, havendo aí uma entrega do ator ao sentimento do personagem. A misancene e a iluminação são aqui colocadas a favor da criação de imagens que, como disse antes, me lembraram quadros expressionistas em movimento lento, num ritmo próprio, que transmite o sombrio e o fantástico. A fotografia de “O Golem” obedece aos ditames expressionistas, com a iluminação vindo de baixo e com a utilização perfeccionista da técnica chiaroscuro, que é um dos pontos fortes do filme, se traduzindo em imagens de força enigmática.
Sobre a temática do filme, percebo que ele segue a tendência do movimento do qual faz parte que é, de acordo com Kracauer, a da divisão da alma entre a rebelião e a submissão, em resposta ao medo da tirania e do caos.

É impossível não comparar, por fim, “O Golem” ao “Gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, expoente do mesmo movimento cinematográfico do qual aquele faz parte. Na minha opinião, “O Golem” atinge a perfeição estética no uso da técnica fílmica expressionista no sentido de que a combinação de seus elementos resulta num produto mais equilibrado que o “Gabinete do Dr. Caligari”, que é cheio de exageros, principalmente no que diz respeito aos cenários, maquiagem e atuação. Digo isso como bom libriano: equilíbrio é importante para mim e o exagero do “Gabinete do Dr. Caligari” me incomodou um tantinho assim. No entanto, o grande trunfo do filme de Wiene sobre “O Golem” é a construção do enredo e o seu desfecho, que no caso deste último, deixa desejar.

Encerro o texto reputando “O Golem” como um filme que deve ser visto, por proporcionar ao espectador belas imagens e um encontro próximo e suave com o intento do movimento expressionista alemão, além de ser, apesar de mudo, uma experiência cinematográfica muito próxima ao que temos com o cinema mais contemporâneo.

"O Mundo de Apu" por Rebeca Virna

2009-06-25T17:10:00.000-07:00

O Mundo de Apu (1959) é o terceiro e último filme que compõe A Trilogia de Apu, realizada pelo cineasta indiano Satyajit Ray. A trilogia retrata a trajetória de Apurba Roy, com todos os altos e baixos por ele vivenciados desde a sua infância até a vida adulta, como a descoberta do amor e a morte de seus familiares.

Quando O Mundo de Apu se inicia, temos o pressentimento de que a vida do jovem indiano será fatalmente marcada pela miséria e pela rejeição: ele não tem como pagar o aluguel do quartinho onde vive precariamente; não consegue emprego como professor; mal tem o que comer. Diante deste triste quadro, somos surpreendidos pela perseverança do protagonista que continua a sonhar com uma vida melhor, que, nesse caso, significa apenas a concretização de suas antigas aspirações. É a partir daqui que conseguimos entrever que o filme não se trata de mais uma produção indiana interessada em fazer um retrato da situação sócio-econômica do país, ou de promover um turismo cinematográfico por terras exóticas.

O enredo se foca em Apu; as particularidades da cultura e sociedade indiana constituem apenas o cenário onde a personagem se apresenta, tanto que o filme não possui trilha sonora - característica que marca fortemente os filmes indianos pelo uso das músicas de sua tradição. Para Satyajit, o silêncio é mais representativo, e conferiu ao filme ares mais realistas.

É claro que nenhum filme consegue eximir-se da visão de mundo de seu idealizador, uma vez que “o universo do artista se faz presente na sua obra” , mas no caso de Mundo de Apu, a sutileza com que Satyajit Ray abordou os aspectos culturais foi fundamental para que sua obra fugisse de alguns clichês e estabelecesse novos paradigmas para o cinema em seu país. Satyajit cria um diálogo com os seus espectadores, e até as questões mais técnicas são pensadas para que estes participem ativamente do processo de construção do sentido do filme: os planos predominantemente abertos, aliados a profundidade de campo, permitem que o observador sinta-se à vontade para escolher o que deseja olhar. Não ficamos limitados à visão do diretor e aos seus juízos de valor; podemos (e devemos) fazer nossas próprias interpretações sobre a trama e o simbolismo que apresenta.

Um dos momentos divisores de águas do filme é o reencontro de Apu com um amigo que não via há tempos; Pulu lhe promete trabalho e o convida para uma viagem, cujo motivo é o casamento de sua prima. A situação muda drasticamente quando se descobre que o futuro esposo da moça sofre de problemas mentais, e que ela precisaria encontrar rapidamente outro noivo para que não fosse vítima de uma maldição; Apu é visto como a única saída para tal problema. Apesar de rejeitar a idéia a princípio, seus valores fazem-no voltar atrás e ele acaba casando-se com Aparna. Aqui é possível perceber que a dimensão moral está implicitamente presente no enredo, e que ela sempre vem à tona quando um personagem, geralmente Apu, tem a sua frente uma importante decisão a ser tomada.

O acaso e a contingência são outras marcas registradas do filme. Tão inesperadamente quanto viu-se obrigado a casar, Apu encontrou o amor e a felicidade; súbita também foi a morte da sua esposa. Apu precisou aprender o desapego às coisas do mundo, que se mostraram passageiras e enganadoras, e foi esse o motivo pelo qual abandonou Kajal (seu filho) e foi viver solitariamente em Calcutá. Mas como o seu mundo é fortemente determinado pelos princípios ético-morais, e nele quase tudo pode acontecer, Apu arrepende-se por ter partido e retorna ao seu filho na esperança de juntos conseguirem enfrentar as dificuldades da vida.

Apesar da tragédia fazer-se presente em vários momentos, O Mundo de Apu não é um filme pessimista; ao contrário, a esperança está implícita em sua narrativa. A conhecida fórmula “o tempo é o melhor remédio” parece ser levada as últimas consequências por Satyajit e mostra que, apesar de todas as desgraças que o acometeram, Apu conseguiu sobreviver às tragédias e superar seus traumas. O grande trunfo do filme está justamente em transcender a dimensão local, particular, e constituir uma história universal: Apu representa todo e qualquer ser humano em seus momentos de mais intensa dificuldade e alegria.

O Mundo de Apu é capaz de sensibilizar o mais frio dos espectadores, seja pelo seu drama ou pelo seu humor circunstancial. A beleza com a qual os sentimentos são retratados através de um olhar ou de um sorriso também faz dele um filme inesquecível. Não é à toa que é considerado um importante marco no cinema de arte indiano e consagrou Satyajit Ray como um dos maiores cineastas do país.

"As bicicletas de Sica" por Paulo Faltay

2009-06-22T04:00:00.000-07:00

Um rapaz é salvo de seu iminente afogamento. Pessoas empenham seus pertences em troca de alguns trocados. Miseráveis se dirigem ao culto de Igreja para receber serviços de barbearia e garantir comida. A luta por emprego, o cotidiano das mulheres. Em meio a tudo isso, Ricci, vivido por Lamberto Maggiorani, em seu recém-conquistado emprego, cola cartazes de Gilda, grande sucesso hollywoodiano da época. A crítica aos grandes filmes de entretenimento é gritante, a ordem é fugirr dos enredos escapistas do cinema. A frase “nunca houve mulher como Gilda” é politicamente ressignificada. O contraste da exuberância de Rita Hayworth com a situação de Ricci salta à tela, Entretanto, a frase que mais vem à cabeça é outra: “nunca houve personagem mais chato como Bruno”, o filho do protagonista de Ladrões de Bicicleta, dirigido por Vittorio de Sica.

Na escola de cinema antiilusionista, Ladrões expõe cenas cotidianas e banais, longe dos enredos e romances “burgueses”. Porém, mais do que o cineasta russo, a grande referência de Ladrões foi Siegfried Kracauer e sua estética realista. Surgida como resposta ao formalismo dominante no início da cinematografia, a tendência realista fez suas primeiras aparições em filmes no começo da década de 20. Porém o desencanto, os horrores da Segunda Guerra e suas conseqüências provocaram a explosão da tendência, no neo-realismo, observado com grande força na Itália. Talvez, um dos países mais afetados pelo conflito.

Assim como na literatura, a expressão realista cinematográfica seria um contraponto ao cinema romântico, burguês. Seu objetivo era criticar e desmistificar o cinema ficcional, que visava à alienação das massas, transformando a sociedade com relatos impressionistas da realidade. Kracauer defendia cinema de valor dizendo que ele deveria permitir ao espectador o reconhecimento do seu mundo, para criticá-lo e contribuir na busca de uma vida melhor. O cinema seria, então, um meio para se conhecer e ganhar consciência do mundo.

Esse antiglamour cinematográfico está a serviço da história de Ricci, um desempregado que consegue um emprego de colador de cartazes na rua, após muita espera. Só que para exercê-lo, é necessário possuir uma bicicleta. Ricci e sua mulher, Maria (Lianella Carell), empenham seus lençóis, únicos bens de algum valor que ainda lhes restavam e conseguem o dinheiro para comprar uma. No entanto, no primeiro dia de trabalho, Ricci, em sua ingenuidade, acaba sendo roubado, e sua bicicleta é levada. Entre o drama do crime, está o menino Bruno (Enzo Staiola), filho do casal. Amante das bicicletas, chega a cuidar da nova como quem cuida de um filho, o menino sai com o pai na jornada em busca do tesouro perdido.

A procura pelo ladrão e pela bicicleta é o ponto de partida de uma busca pela Roma da vida real. Marginais, mendigos, prostitutas e misérias estão sempre compondo a paisagem. Cenas reais e um retrato melancólico do povo italiano. Apesar de críticas pertinentes, destaco a desesperança com a igreja, apresentada como misto de assitencialismo e misticismo, o filme é excessivamente piegas e didático. “Por que devo querer me matar, se vou morrer mesmo”, chega a lamentar o protagonista. E a insistência de Sica em sempre retratar os sofrimentos do jovem Bruno, a cena do restaurante é um bom exemplo, faz com que me posicione entre aqueles que enxergam quase que uma demagógica exploração infantil.

Na parte técnica, o filme "anda" com os protagonistas, sem a câmera se exibir, em um espaço de um dia. Ladrões quebra muitas das regras técnicas da época, com muitas cenas externas, iluminação natural e utilização de pessoas reais como atores. A técnica é uma ferramenta apenas para colocar em evidência o assunto, o tema e os personagens que seria por si só a essência do filme.

A fotografia traz uma contribuição muito forte para o cinema realista. A relação com a imagem é uma referência a ela. Para o realismo, a fotografia é o negativo do mundo, enquanto a teoria formativa, a sua montagem, entendia a captação do real como a transformação da realidade apreendida. Porém, para Kracauer, isso seria um crime. A transformação, principalmente pela montagem, um supérfluo, tiraria a verdade do filme, restando apenas a estética formal.

O final do filme é, com certeza, a melhor parte. Apesar de piegas, o gesto do filho que estende a mão ao pai, humilhado, é tocante. E aqui vale o registro à interpretação de Maggiorani, cujo olhar externa todo o lamento do personagem. Ricci não é mais o pai herói, idealizado por seu filho, mas este não o deixa de amar por isso. Na verdade, ao estender-lhe a mão, o ama, sem reversas, em sua vergonha e fraqueza, mas plenamente. Nesse momento, também estendo por um momento a mão e reconheço seus momentos de beleza.

"Parede invisível" por Gabriel Muniz de Souza Queiroz

2009-06-19T03:39:00.000-07:00

Argélia, anos 1950. Enquanto o mundo europeu ainda se recupera da guerra que travou entre si, novos conflitos surgem. O sentimento nacionalista cresce entre os países colonizados, o que leva a novos confrontos, travados contra o domínio de suas metrópoles. É nesse clima de tensão que encontramos Ali La Pointe [líder guerrilheiro] e mais três pessoas: um jovem, uma mulher, uma criança. Logo nas primeiras cenas de A Batalha de Argel [Argélia / Itália, 1965], de Gillo Pontecorvo, somos colocados diante da problemática que é discutida pelo filme.

Os quatro personagens acima são os únicos sobreviventes de uma organização guerrilheira, a Frente de Libertação Nacional da Argélia [FLN]. Estão diante do Exército Francês que ameaça explodir o esconderijo, caso não se rendam. Apenas uma falsa parede separa os dois lados do conflito. Uma luta entre inimigos desconhecidos. A parede divisora entre os dois lados do confronto ilustra um tema presente em todo o filme, a indiferença do ocupante e sua opção de não conhecer o ocupado.

A grande dificuldade do Coronel Mathieu e do exército francês consiste em identificar o inimigo. Inspirado no Coronel Jacques Massu – carrasco de Argel no conflito real –, Mathieu personifica o cinismo e a indiferença em relação ao adversário. Ele quer saber com quem disputa o domínio sobre o território e a população da Casbah, maior bairro popular da capital da colônia, e para isso aplica métodos de tortura, falando deles na imprensa com naturalidade.

A FLN, apoiada pela população, tendo noção desta incapacidade do opressor em reconhecer a diferença, utiliza como tática de guerrilha a neutralização das aparências. Diante do ódio cego do Bairro Europeu da cidade, que simplesmente escolhe seus culpados, o movimento pró-independência com algumas de suas integrantes devidamente caracterizadas como francesas, passam desapercebidas entre os europeus. Aqui é reforçada miopia que age contra aqueles que “parecem” inimigos, e são detidos, enquanto os superficialmente reconhecíveis aliados são liberados para o fluxo na Casbah.

Lançado em 1966, é o primeiro filme em longa-metragem da nação argelina. Na turbulência cultural, social e política dos anos 1960, A Batalha de Argel foi banida da França até 1971 [o primeiro cinema que o exibiu sofreu um atentado], assim como em diversos outros países, como o Brasil da ditadura militar. A película de ficção trata de maneira bastante realista os acontecimentos que ocorreram entre 1954 e 1957, tudo sobre a ótica dos argelinos.

O ponto de vista adotado procura apresentar a luta de um povo então colonizado contra a presença e a indiferença do estrangeiro, que insiste em ocupar o território. E para continuar no domínio, o colonialismo francês se vê na obrigação de reconhecer seu adversário. Na construção do real a partir da ótica dos ocupados o filme se utiliza de recursos da linguagem documental, como as narrações em off / radiofônicas e uso de imagens reais. Em meio a todo o tratamento realista das cenas fictícias, o filme afirma sua fluidez ao fazer os espectador se questionar sobre o que foi captado no momento dos acontecimentos reais e o que foi captado para a produção do filme.

Embora toda essa transparência, o filme se resolve muito bem como a ficção que é, de fato. Aspectos narrativos como o texto e seus subtextos, a dramaticidade das cenas de destruição e repressão; e a pontuação oferecida pela trilha sonora, colocam bem definida a reconstrução histórica do contexto do filme, embora ainda deixe alguns questionamentos sobre o que há de real e ficção. Num dos trechos de Argel, Mathieu se utiliza do cinema para falar do adversário, que pode ser qualquer um. Na metalinguagem desta cena, percebemos claramente a ineficácia dos franceses em identificar uma das guerrilheiras, vestida tal como uma européia, que passa diante da tela de Mathieu, sem que nenhum deles perceba nada além de sua beleza. Nesse momento o cinema se apresenta como um meio não apenas para se conhecer o que está invisível, como também para fazer – como o Coronel faz – uma reflexão sobre os métodos empregados pelos franceses.

Em outro momento, um dos líderes chega a afirmar que “eles não podem ou não querem ver a situação argelina”, informação confirmada por Mathieu, que, conseguindo capturar um dos líderes, comenta que se sente como se o conhecesse, pelo tempo que o procurou a partir de sua fotografia. Mais uma vez, a representação do real mediada pela máquina, o recorte do mundo, acaba por propor um olhar mais atento. O francês chegou a conhecer quase todos os principais líderes, conhecidos por seus retratos. No entanto, seus últimos adversários, pessoas de idade e gênero diferentes, com o mesmo ideal, ficam presos na parede da invisibilidade. Nunca chega a se conhecer.

Em A Batalha de Argel, a construção do realismo pelo cinema opta por um ponto de vista bem marcado. Embora a sedução da imagem e sua ligação com a realidade histórica coloquem a verossimilhança diante dos nossos olhos e ouvidos, sua narrativa opera muito bem como discurso de constituição formal dos fatos e das características dos personagens, reais ou inspirados na realidade. A imagem propõe uma interpretação histórica do ponto de vista do ocupado sobre o ocupante. O ocupante e seu não olhar.

"À nous la liberté" por Rebeca Virna

2009-06-19T03:27:00.000-07:00

Assim que o primeiro filme “falado” surgiu (O Cantor de Jazz, 1927), foi vislumbrada a possibilidade de se investir em um novo gênero cinematográfico: o musical. Apesar dos produtores só terem enxergado a princípio o seu potencial comercial, o gênero também se destacou por abordar com propriedade temas controversos, como a desigualdade social, o preconceito racial, o vício nas drogas e no jogo, etc. Este é o caso de À nous la liberté, musical francês de 1931 dirigido por René Clair.

O filme é, ao mesmo tempo, uma crítica e uma sátira à sociedade moderna, que, com a chegada da revolução industrial e o desenvolvimento do capitalismo, incorporou uma mentalidade e uma atitude que teve como conseqüência a desumanização dos indivíduos. Em sua película, René Clair pretendeu promover o resgate, através das experiências das personagens, do que há de mais originário no ser humano: sua liberdade.

Na primeira cena do filme vemos vários presidiários trabalhando em uma linha de produção instalada na própria cadeia. Enquanto executam suas funções eles cantam: “A liberdade é o dever do homem feliz / Ele gosta de amor e céu azul / Mas, então, há alguns que os piores crimes cometeram... / É a triste história que contamos”. Esta canção já delineia a idéia central da trama: a frustração daqueles que se encontram em situação de forte submissão a algo ou a alguém e que por isso não podem tomar as rédeas de suas próprias vidas. É justamente para escapar desta submissão que Louis e Émile decidem fugir da prisão. O plano de fuga dos dois é insinuado através de belos close-ups: num deles Émile rouba e esconde um instrumento que depois será utilizado para cerrar uma grade; em outro, Louis pisca o olho num sinal de concordância, e atrai a atenção do guarda para que Émile não seja surpreendido.

Quando chega a noite, os amigos dão início à fuga; depois de conseguirem escapar da
cela, é a vez de escalar o muro da prisão. Faltando pouco para alcançarem a liberdade, os guardas percebem a tentativa de fuga e alcançam Émile antes que ele possa escapar. Louis consegue fugir da prisão e para não ser apanhado corre o mais depressa possível. Esbarra em um ciclista, acidentalmente, toma sua bicicleta e acaba vencendo uma corrida de forma completamente inesperada. Esta cena é importante para a compreensão da trama, uma vez que compõe uma alegoria: ao ganhar a corrida, Louis teve como prêmio a sua liberdade, e uma nova etapa, aparentemente de muito sucesso, iniciou-se em sua vida.

Graças a sua esperteza, Louis consegue se tornar o dono de uma grandiosa fábrica de fonógrafos, onde é o imperativo é: trabalho, trabalho, trabalho! É neste cenário uma das cenas mais conhecidas do cinema foi realizada pela primeira vez: os operários da linha de montagem executam suas funções num ritmo frenético, quase sobre-humano, até que um dos trabalhadores não consegue dar conta da sua tarefa e cria uma grande confusão na fábrica. Uma situação semelhante é vivida pelo protagonista de Modern Times, de 1936. Apesar de Charles Chaplin ter sido acusado de plágio por alguns, o cineasta britânico disse nunca ter assistido ao filme. Pela admiração que tinha por Chaplin, René Clair nunca tomou parte da controvérsia e encarou as coincidências entre os filmes como uma homenagem.

Enquanto Louis desfruta de sua riqueza e poder, Émile encontra-se desiludido na prisão. Ele tenta o suicídio, mas acaba quebrando a grade da cela e aproveitando a oportunidade para fugir. Fora da prisão, ele tenta encontrar a moça pela qual se apaixonou, mas acaba se deparando com seu ex-companheiro de cela. O reencontro não é agradável: Louis finge não conhecer Émile para não despertar a desconfiança das pessoas e cria uma situação embaraçosa para ambos. Todavia, Émile consegue sensibilizar o amigo que agora só pensa em dinheiro e poder e fazer com que ele se lembre das coisas verdadeiramente importantes na vida: a amizade e a liberdade.

A cena final é catártica. O responsável pela automatização da fábrica de Louis faz um discurso apaixonado sobre a grandeza da ciência e os progressos da sociedade moderna; há um corte em seguida para um plano que mostra uma mala cheia de dinheiro se abrindo e espalhando todas as suas cédulas através de um duto de ventilação. Logo os dois elementos se unem num único plano: as pessoas que antes pareciam estar atentas ao discurso correm atrás do dinheiro que dança pelo pátio da fábrica, demonstrando completa falta de interesse nas idéisa que estavam sendo disseminadas pelo orador.

Louis percebeu que as pessoas que trabalhavam na fábrica estavam tão aprisionadas quanto aquelas que estavam na prisão e por isso decidiu abandonar tudo que construiu para viver uma vida simples, mas livre, ao lado do seu amigo. A liberdade passou a significar para Louis e Émile muito mais do que o contato com o mundo externo, passou a ser encarada como um estado de consciência. Livres das amarras do dinheiro (no caso de Louis) e do amor (no caso de Émile), eles agora poderiam viver, de fato, a vida. É esta a crítica que René Clair faz a sociedade industrial, que se deixou enganar pelas promessas de uma vida melhor e mais fácil e perdeu o controle sobre a sua própria existência e humanidade.

Apesar de ter sido considerado por alguns críticos da época um musical “menor” por divergir em alguns aspectos dos musicais hollywoodianos, À nous la liberté tem um diferencial em relação a maioria dos musicais produzidos até 1931: a sua narrativa é construída através das canções, e não sobre elas. Isto cria uma relação ainda mais harmoniosa entre o que é visto e o que é ouvido. As canções foram tão bem construídas por Georges Auric que suprem a ausência da dança, e as excelentes atuações conferiram um tom de humor ao drama. À nous la liberté é uma prova concreta de que um musical pode ser inteligente sem ser entediante.

“O Estranho Mundo de Apu” por Tiago Bacelar

2009-06-19T03:19:00.000-07:00

Hoje, nós vivemos uma febre chamada Índia. "Quem Quer Ser um Milionário", do diretor Danny Boyle, vencedor de oito Oscars, voltou todas as atenções para o cinema de Bollywood e para o país retratado nesta produção audiovisual. No Brasil, o assunto ganhou ainda mais destaque com a novela global "Caminho das Índias", de Glória Peres. Recentemente, tive acesso a um filme que até o final dos anos 90 era considerado perdido, pelo fato dos negativos originais terem sido destruídos num incêndio. A obra foi restaurada a partir de cópias.

O filme chama-se "O Mundo de Apu". É de 1959 e foi dirigido por Satyajit Ray. Ele baseou-se no romance "Aparajito", de Bibhutibhushan Bandopadhyay, para criar essa estranha obra do cinema marginal indiano, que foi um movimento influenciado pelo realismo e naturalismo, sendo um olho vivo sobre os impactos do clima sócio-político na época. O cinema marginal da Índia ocorreu ao mesmo tempo da nouvelle-vague francesa e japonesa e durou até o final dos anos 80. Depois, houve uma crise na indústria de cinema indiana, retomada na segunda metade dos anos 90 com Bollywood.

Para adaptar "Aparajito para o cinema", Satyajit dividiu o livro em três filmes, produzidos entre 1955 e 1959. "Canção da Estrada", "Aparajito" e "Mundo de Apu" fazem parte da trilogia Apu, criada com música de Ravi Shankar, baixo orçamento e elenco amador. "O Mundo de Apu" ganhou três prêmios nacionais de cinema e arrebatou os festivais de Cannes, Berlim e Veneza.

Essa trilogia de Ray foi tão importante que repercutiu, principalmente no quesito iluminação, nos trabalhos de Martin Scorcese, James Ivory, Abbas Kiarostami, Elia Kazan, François Truffaut, Carlos Saura, Isao Takahata, Wes Anderson, Akira Kurosawa, Jean-Luc Godard e Danny Boyle. A cena final de "O Mundo de Apu" foi repetida na produção My Family, de 1995, dirigida por Gregory Nava.

Pelo seu brilhante trabalho, Ray Satyajit tornou-se a segunda personalidade do cinema, depois de Chaplin, a receber o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Oxford e recebeu em 1992 um Oscar honorário da Academia, poucas semanas antes do seu falecimento, em Calcutá, na Índia, aos 70 anos. Satyajit foca no filme O Mundo de Apu a fase adulta de Apu, introduzindo ao cinema indiano os brilhantes atores Soumitra Chatterjee (Apu) e Sharmila Tagore (Aparna).

O filme, que já aviso logo não tem a famosa dancinha, é uma visão de como é viver num país de Terceiro Mundo. Traz uma bonita história de amor, complicada aos moldes das Mil e Uma Noites, entre Apu e sua esposa Aparna. O ator Swapan Mukherjee atuou como Pulu, o melhor amigo de Apu. A montagem retrata bem a engraçada e tensa relação de Chatterjee e Tagore durante o filme, realçada pela a atuação desses estreantes atores, que depois fariam inúmeras produções de Ray. Alok Chakravarty fez seu primeiro papel no cinema como Kajal, filho de Apu e Aparna, cuja mãe morre no parto, iniciando no longa-metragem um verdadeiro dramalhão mexicano, aonde tudo, mas, tudo mesmo é possível de acontecer. A música de Ravi Shankar, que não é personagem de Glória Peres, pontua perfeitamente as ações da narrativa e de cada personagem, através do leitmotiv wagneriano.

O Mundo de Apu é um filme que vale a pena ser visto pela sua importância na história do cinema, por ter revelado a Índia para o mundo e mostrar que história de amor misturado a um drama de Terceiro Mundo pode resultar numa grande obra. A produção de Ray é altamente recomendável.

"I’d like to be in a musical" por Paulo Faltay

2009-06-13T04:51:00.000-07:00

Entendo perfeitamente quem não gosta de musicais. Por muito tempo também compartilhei do estranhamento e repulsão aos filmes do gênero, não conseguia disfarçar um sorriso de desconforto e vergonha alheia quando, sem motivo aparente, os personagens interrompiam uma atividade ou conversa e começavam a sapatear e cantarolar alguma melodia qualquer. Permaneci com esse incômodo constante até que alguém me provocou (ou li em algum lugar, não me recordo ao certo): “Mas imagina como as pessoas seriam muito mais descomplicadas e leves se simplesmente expressassem seus sentimentos e angústias dessa maneira”. A partir desse momento, passei não só a compreender a afetação dos musicais, como também a admirá-la. Afinal, quem nunca desejou sair dançando e cantando na chuva, tal qual Gene Kelly, após receber um tão desejado beijo?

É vital, portanto, ao assistir aos filmes do gênero que se pratique um exercício de suspensão da realidade para desfrutar a liberdade narrativa e o aspecto lúdico das seqüências musicais. Desta maneira, é fácil e encantador perceber porque Maria, personagem de Natalie Wood, em West Side Story (1961), começa a cantarolar para as amigas portorriquenhas, e para si mesma, como ela se sente bonita, charmosa e graciosa por estar apaixonado por um bonito e maravilhoso rapaz (o que não se revela difícil, pois exercício de suspensão maior é exigido, no filme, ao enxergar toda a afetação das coreografias dos integrantes das gangues de rua como algo essencialmente másculo, agressivo e violento).

O pretty wonderful boy em questão é Tony, interpretado por Richard Beymer, antigo líder da gangue dos Jets, formada por americanos brancos anglossaxônicos, que disputa território no subúrbio de Upper West Side, em Nova York, com os Sharks, grupo dos imigrantes portorriquenhos, cujo comandante é justamente o irmão de Maria. A trama de amor impossível, adaptação livre de Romeu e Julieta, de Sheakspeare, traz novos elementos: o ódio racial e a intolerância.

Ao invés de duas famílias feudais, a rivalidade apresentada está assentada na xenofobia e no racismo, no conflito entre os Jets (“jatos”, representantes de um futuro promissor) e os Sharks (“tubarões”, o sorrateiro animal predador). Vale lembrar que a legislação dos atuais direitos civis americanos, que coíbe a discriminação racial só entrou em vigor em 1964, ou seja, após o filme. Essa problemática social das precárias condições de vida, da redução dos postos de trabalho e da transformação dos imigrantes em exército de reserva em contraponto ao livre acolhimento dos Estados Unidos permeia a narrativa de West Side.

No entanto, apesar do claro contraste, os dois grupos partilham da exclusão e do desejo de pertencimento a algum corpo social. E além do sentimento dos personagens, as sequências musicais também apresentam um relevante teor político. Os imigrantes expressam uma relação ambígua com os Estados Unidos, na canção America, enquanto os nascidos no país se sentem incompreendidos e marginalizados. A crítica às instituições é retratada na figura do oficial Krumke, ridicularizado na música Gee, Officer Krumke.

Com músicas do maestro e compositor Leonard Bernstein, a luta entre as gangues é retratada nas coreografias. Sob responsabilidade do coreógrafo Jerome Robbins, que co-dirigiu o filme com Robert Wise, e encenou a versão teatral do musical na Broadway, a violência se transforma em uma dança na qual é perceptível a tensão, mas através de uma atmosfera lúdica, que retira o característica de conflito violento. Ainda que retrato tanto asséptico da rebeldia juvenil, em especial se comparada à efervescência dos movimentos políticos e de contracultura da época, cabe aqui uma superficial analogia. O hip-hop, outra expressão musical das gangues dos subúrbios nova-iorquinos, também não está, de forma mais brutal e coerente, apoiado na junção de letras de denúncia com uma coreografia inusitada?

O grande mérito de West Side, no entanto, é a comutação entre a comédia musical e a tragédia fugindo do formalismo da ópera. Na verdade, mais que uma mistura entre os gêneros, o filme se desloca sutilmente entre a fronteira do musical romântico e da tragédia. A mudança é perceptível na transformação sofrida pela doce Maria. Em sua primeira cena, a personagem de Natalie Wood é apresentada sob uma aura angelical. Com um vestido branco, que ela reclama ser adequado apenas para rezar, Maria revela um intenso desejo de viver e amar.

Após a morte do amado, entretanto, ela se sente capaz de matar. Ela compreende, finalmente, o ódio que permeia a relação entre os grupos rivais. O véu negro que a envolve é a imagem não só do luto, mas também de seu estado de espírito. O desfecho é ainda mais cruel do que a obra Sheakspeareana. Se os Montecchios e os Capuletos se reconciliam diante da morte dos filhos, os Jets e os Sharks apenas esboçam uma trégua momentânea, velando o corpo de Tony. E ao casal, ao contrário da obra de Sheakspeare, não é permitida uma união nem na tragédia.

"Julie Andrews" por Rafaella Costa

2009-06-13T04:38:00.000-07:00

Julia Elizabeth Wells, ou apenas Julie Andrews, se tornou um dos mais importantes nomes da história quando se trata de verdadeiro talento. Nascida em 1935, Surrey, Inglaterra, mostrou desde seus 7 anos o potencial impressionante de sua voz. Começou a ter aulas de canto e a se apresentar com sua mãe, a pianista Barbara Wells, e seu padrasto, Ted Andrews, cantor e artista de Vaudeville.

Com apenas 12 anos já cantava árias como “Polonaise” da ópera Mignon e no ano seguinte se apresentava para nada menos que a Família Real. Julie não parecia muito convencida que trabalhar desde cedo lhe serviria de alguma coisa, exceto pelo dinheiro que ajudava a família. Numa entrevista em 2007 ela comentou: “... nada é um completo desperdício. Qualquer coisa que você faça eventualmente pode lhe ser útil. Eu me lembro dos dias que fazia teatro de Vaudeville ao redor da Inglaterra e ficava me perguntando o que estava ganhando com aquilo, mas eu estava aprendendo a lidar como público e 20 anos depois, eu fiz Mary Poppins.”. E fez história. Não demoraria muito a estrear na Broadway com a versão americana de “O Namoradinho” (The Boy Friend, 1954) no papel de Polly Brown e logo depois como Eliza Doolittle em “Minha Bela Dama” (My Fair Lady, 1956).

Em 1960, após o papel da rainha Guenevere em Camelot, Julie foi chamada para seu primeiro papel mais marcante nos cinemas: interpretar a babá Mary Poppins, na mais nova produção da Disney na época, no filme homônimo em 1964. O papel rendeu-lhe merecido Oscar ao marcar sua voz belíssima nas canções do filme e emocionar a todos com seu carisma e talento diante das telas. Entre seus papéis musicais no cinema, o absolutamente mais marcante seria ao interpretar Maria em “A Noviça Rebelde” (The Sound of Music, 1965). Julie ainda seria Millie Dillmount em “Positivamente Millie” (Thoroughly Modern Millie, 1967), Gertrude Lawrence no musical/biografia “A Estrela” (Star!, 1968) e Lili Smith em “Lili, Minha Adorável Espiã” (Darling Lili, 1970). Além de musicais Julie atuou em comédias, entre elas a divertida “Vitor ou Vitória?” (Victor/Victoria, 1982), em dramas como Havaí (Hawaii, 1966) e suspenses.

Até hoje essa fantástica atriz continua impressionando a todos com seu trabalho, sendo um exemplo de postura, talento e dedicação. Julie é capaz de em menos de duas horas de projeção emocionar com sua sensibilidade e fazer rir com seu humor infalível. Essa é a beleza do trabalho dessa memorável artista que marcou crianças e adultos, e continua prometendo surpreender todos os públicos em qualquer que seja o gênero. Julie Andrews é uma artista completa.

"Pacto de Sangue" por Wilson Rocha

2009-06-09T15:12:00.000-07:00

Quando Billy Wilder escreveu e dirigiu Pacto de Sangue, seu terceiro filme, não tinha a menor idéia de que iria criar não apenas um cult, mas estaria consolidando um estilo cujos críticos definiriam posteriormente como noir. Tendo suas raízes nos policiais americanos de gângsteres e sua estética na fotografia influenciada pela sombras utilizadas nos trabalhos dos cineastas expressionistas europeus (Billy Wilder era um imigrante da Polônia), o estilo noir de Pacto de Sangue, juntamente com os musicais e o western, pode ser considerado um gênero criado e sedimentado graças ao cinema norte-americano.

Filmes como M O Vampiro de Dusselfdorf e Relíquia Macabram já apresentavam elementos nitidamente noir, mas a fórmula, quase obrigatória, para se fazer um filme noir levando em consideração todo o conjunto se deu a partir do exemplo de Pacto de Sangue. Sua cartilha foi seguida a risca por aqueles cineastas que quiseram trilhar o caminho deste subgênero: mulheres fatais, ambientes com pouca luz e penumbras, diálogos com duplo sentido, crimes, traições, investigações e reviravoltas. Poucos trabalhos, contudo, deixaram uma impressão tão forte como a que foi causada pelo filme de Wilder que além do pioneirismo em conceber imagens de impacto inovador teve que superar as dificuldades de realizar um filme que estava sob a ameaça de ser vetado pelo comitê de censura da época devido aos temas considerados polêmicos que ele abordava.

Em Pacto de Sangue, a maestria de Billy Wilder se torna clara nas sutilezas dos textos das personagens, na forma como faz os enquadramentos, monta as cenas e dirige os atores.

Logo no início do filme o vendedor de seguros Walter Neff, interpretado pelo ator Fred MacMarray define a essência da problemática do filme noir justificando suas ações pelo fato de querer “o dinheiro e a mulher”. Ele mesmo faz a narração em off (outra característica constante nos filmes noir) e através de seus olhos, seu cinismo, seu sarcasmo e, acima de tudo, seu arrependimento, a história vai sendo revelada e os personagens são apresentados.

Barbara Stanwyck embora temerosa com sua imagem em interpretar uma adúltera assassina num período de moralismo imposto, aceita o papel oferecido pelo diretor e faz da personagem Phyllis uma das mais marcantes de sua carreira. No instante em que ela aparece no alto da escada de sua casa, trajando apenas uma toalha e usando uma peruca loira notoriamente vagabunda, o expectador já percebe uma identidade entre aquele acessório e a sua dona. Outra cena com força interpretativa relevante é a que é protagonizada por Stanwyck quando a câmera, elegantemente, se distrai da ação do assassinato do marido de Phyllis e faz um close up fechado apenas em seu rosto. A face que se vê é de uma euforia contida. Uma satisfação gélida inunda o semblante da Sra. Dietricson demonstrando uma certeza de sucesso de seus planos.

Não se pode deixar de mencionar também Edward G. Robinson como o ultra-desconfiado gerente Keyes, chefe de Neff na seguradora. Roubando a atenção em suas sequências, ele é um espetáculo à parte dando ao seu personagem uma faceta sério-cômica irresistível. Para nos convencer disso precisamos apenas observar o desempenho vigoroso que ele nos oferece ao explicar ao presidente da empresa as várias estatísticas e as diversas classificações dos tipos de suicídio ou quando ele cita “o pequeno homem que mora dentro dele” sempre que algo não lhe convence.

Para desviar a atenção dos censores, Billy Wilder teve o cuidado em compor as cenas mais ousadas de forma simbólica sem deixá-las explícitas, mas subentendidas ao expectador atento. Um exemplo é quando Phylis e Neff estão se beijando no apartamento é feito um corte, somos conduzidos para uma outra cena, há um outro corte e voltamos para a sala do apartamento onde está o casal. Neste instante Phylis está pondo batom e o casaco e Neff encontra-se deitado no sofá fumando um cigarro numa indicação que mantiveram relações sexuais naquele momento.

Fora o óbvio, Pacto de Sangue é um filme feito de detalhes. Todos os elementos são utilizados na narratividade como indicadores de um estado ou uma condição. Um olhar apurado pode recuperar sempre novas informações cada vez que o assista, aumentando o valor e a riqueza da obra.

"O gabinete do Dr. Caligari" por Paula Riff

2009-06-09T14:36:00.000-07:00

O Gabinete do Dr Caligari(1920) inovou ao relacionar-se com uma escola que já despontava em outros âmbitos artísticos, qual seja o expressionismo.

Entender as características dessa escola e o contexto histórico em que surgiu é bastante importante para entender a influência que esse movimento artístico exerceu sobre “Caligari”, e a partir do sucesso deste, em vários outros filmes.

A origem das características do expressionismo, ao contrário do que muitos pensam, não surgiu através da arte alemã, porém, foi nessa nação que encontrou maior importância, devido à atmosfera de desilusão e pessimismo que rondava o país pós-guerra.

A primeira arte a demonstrar características do expressionismo foi a pintura, com formas distorcidas e cores sombrias tendo como obra mais famosa “O Grito” do norueguês Edvard Munch exposto pela primeira vez em 1893.

O movimento expressionista propunha exteriorizar o olhar subjetivo do homem, traduzindo visualmente os conflitos emocionais. O objetivo era revolucionar o modo de mostrar a arte. Revolucionou, sem dúvidas, a forma do cinema.

O cinema alemão adquiriu e adaptou as características do movimento expressionista o que resultou em sua obra prima: O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI.

Tal como a escola expressionista, o filme não aborda os temas sob a ótica de uma realidade concreta, percebe-se isso através da deformidade dos cenários, no contraste de luzes e sombras e da maquiagem dos personagens.

O cenário se destaca no filme não apenas por sua originalidade, mas também porque faz parte da própria narrativa do filme.

Ao “descobrirmos” que toda a história contada no filme não passava de um devaneio do protagonista, poderíamos presumir que o cenário faria parte da visão sentimental do narrador diegético, como, aliás, propõe o movimento expressionista. Porém, mesmo ao final da narrativa, na última sequência do filme em que há a apresentação do local em que o protagonista se encontrava contando a história, ainda observamos as mesmas características dos cenários anteriores. Loucura ou Realidade? Estaria o protagonista narrando um delírio num sanatório ou o perverso Dr. Caligari conseguiu enganar a todos mais uma vez? Pois se fosse mesmo uma ilusão, porque o cenário não ficou mais real após o término da narrativa? Ou será que o cenário foi utilizado apenas como um efeito estético e o protagonista realmente é louco?

Após mudar de opinião diversas vezes a medida que revia o filme, acredito que o cenário é mais do que mero instrumento decorativo, até por que, se não fosse por esse elemento, esses questionamentos não existiriam. Sendo assim, o cenário, executa perfeitamente o seu propósito, pois além de passar ao espectador toda uma sensação de aflição e desconforto, contribui como elemento fundamental para confirmar a ambigüidade do desfecho narrativo do filme.

O misterioso e o perverso foram temáticas bastante abordadas no cinema expressionista alemão, e tal interesse perdura, até hoje, nos filmes de terror e suspense que não coincidentemente utilizam outros aspectos parecidos do cinema expressionista como a utilização de luzes e sombras para dar a mesma aparência ameaçadora.

Há também diretores atuais que utilizam além desses aspectos supracitados outros recursos mais evidentes como a maquiagem e o cenário, assim como é o caso do diretor hollywoodiano Tim Burton. Tais aspectos não são utilizados com mesma finalidade anteriormente empregada no cinema expressionista, no caso do diretor Tim Burton, são utilizadas apenas com um intuito estético, ainda assim esse uso não deixa de ser uma clara referência ao cinema expressionista.

Tais constatações são importantes, pois confirmam a importância do filme O Gabinete do Dr Caligari e do cinema expressionista alemão que, mesmo após seu declínio em 1924, deixou as suas marcas na história do cinema e continua a influenciar a maneira de fazer o cinema até os dias de hoje.

´"Pacto de Sangue" por Tássia Sobreira de Melo

2009-06-09T14:32:00.000-07:00

O filme Pacto de Sangue é um representante do Noir. Este estilo compreende os filmes produzidos nos Estados Unidos entre 1930 ate a década de 50, possuindo elementos peculiares em sua elaboração. É possível perceber a grande influência do Expressionismo Alemão neste estilo - uma vez que grande parte dos diretores desse gênero são europeus que migraram para os Estados Unidos fugindo do Nazismo - no que se refere à distorção claro-escuro que remete à atmosfera de suspense e mistério a qual é um elemento fundamental do estilo. O Noir apresenta uma estrutura básica característica que podemos elucidar concomitantemente ao contarmos a estória dirigida por Billy Wilder.

A estória é contada pelo protagonista, a narrativa é confessional, Walton Neff é um agente de seguros que se apaixona pela mulher casada a qual ele oferece seguro. Esta, Phyllis Dietrichson, no entanto, também se apaixona e o convence a participar de um plano para enganar o marido fazendo-o assinar um seguro, matá-lo e assim ficarem com o dinheiro.

Percebe-se que a femme fatale envolve o protagonista numa espécie de obsessão amorosa, desta forma é ela quem conduz as atitudes de Neff através do desejo.
Por seu amor, Neff prepara tudo e segue com o plano até o final. Nota-se aí mais características do estilo como a falta de moralidade do protagonista, sua posição de anti-herói e a sua capacidade de matar friamente para atingir seu objetivo.
Entretanto, após ter matado o marido de sua amante, Neff se vê em problemas, pois todos tentam encontrar o culpado pelo crime. O assassinato torna-se, então, o centro do filme, o que elucida a personalidade psicopata e manipuladora e o senso de fatalismo, mais elementos do estilo, que se instauram sobre a personagem Phyllis Dietrichson, ponto que faz pensar sobre mais uma possível influência do Expressionismo Alemão.

Vendo-se sem saída por conta da proximidade da descoberta do crime e pelo caráter desleal e ambíguo de Phyllis, Neff decide ele mesmo resolver toda a questão, e decide matar sua amada, que também se preparara para matá-lo, para sua surpresa. Assim, numa cena tensa o auge do filme se desenrola: Neff, num momento de descuido, é atingido por Phyllis no braço, mas consegue matá-la no final.

Termina trágico, portanto, o envolvimento doentio do protagonista moralmente fraco com a femme fatale manipuladora.

“M de Magnífico!” Por Cleiton Costa

2009-06-09T14:28:00.000-07:00

Não existe maior crime do que aquele praticado contra os inocentes. Esse é um pensamento bem comum para quem tem pelo menos um pingo de senso moral. Toda fragilidade e incapacidade de se defender dessas vítimas tornam repugnantes esses atos dentro de qualquer sociedade civilizada. Mas quando submetidos e sufocados por esses crimes, uma sociedade pode ficar menos civilizada, e até paranóica, diante do também paranóico desconhecido criminoso.

Essa é uma das temáticas centrais do grande clássico: “M- O Vampiro de Düsseldorf” (Fritz Lang, Alemanha, 1931), onde o mestre Fritz Lang nos envolve em trama muito bem elaborada que narra um serial killer de crianças na cidade de Düsseldorf, que foi baseada em fatos reais. Como um dos mestres do Expressionismo, Lang já vinha abordando uma temática já diferenciada na sua obra, saindo um pouco daquela visão monstruosa dos patriotas companheiros de vanguarda. Em “Dr. Mabuse- O Jogador “(1922) já se encontra certo desbravamento no campo da psicanálise e da esquizofrenia. No incrível “Metrópolis” (1927), ele penetra em um mundo pouco explorado até então, o da Ficção Científica. Por isso, quando o Expressionismo declina no inicio da década de 30, Lang consegue se sair bem diante das mudanças. E uma delas foi a revolução do cinema sonoro que provocou o fim da carreira de muitos cineastas no mundo.

Nesse seu primeiro filme sonoro (M), Lang usou do som (que ainda estava em aperfeiçoamento) de uma forma tão genial que põe no bolso muita gente mergulhada na modernidade das possibilidades de hoje em dia. Ele simplesmente não usou o som como “plano de fundo”, que costuma assumir esse papel secundário no cinema, ele inovou em utilizá-lo como um elemento narrativo, além de provocar uma linda fonte de tensão paralisadora de atenção, da qual Orson Welles, Hitchcock e muitos outros iriam beber. O bater da bola da criança (futura vítima) sobre o cartaz de recompensa do assassino; o sinistro assobio do assassino enquanto caminha nas ruas, ato esse que será sua maldição; o grito da mãe chamando pela filha que ecoa no vazio das escadarias; o som dos estranhos mafiosos se aproximando gradativamente do maníaco. Uma verdadeira sinfonia da tensão e do medo.

“Depois que o filme policial abandonou o gênero ‘romance de folhetim’, precisou-se encontrar uma fórmula que tivesse condições de agradar tanto ao público cultivado quanto aos espectadores atraídos unicamente pelo lado instigante da ação. Foi assim que a psicologia criminal se introduziu no filme policial...” (Fritz Lang)
Essa é a outra grande importância dada ao M, ter sido o pai de toda a geração noir. Estilo inconfundível dos seus grandes contrastes, tema policial, femme fatale, entre outras características. Mas particularmente, vejo M superior a muitos dos seus filhos. A própria construção do filme é grandiosa. O menor detalhe é carregado de sentido. Sua estrutura narrativa não tem praticamente nenhuma falha. Além disso, o filme possui toda uma camada gradual de críticas, das mais subliminares às mais explícitas, que tornam suas deduções bem saborosas. Referencias ao nazismo (caça opressora ao assassino, motivo para qual uma mulher cuspa em um policial ou até de que o maníaco seria a representação do nazismo) que estava crescendo na época, e que provocou a posterior fuga de Lang para os EUA; hipocrisia humana, como na cena do advogado mafioso do assassino que o defende afirmando que ele não é responsável por
seus atos por ser insano; entre outras possíveis visões.

Por fim, não podemos esquecer a grande atuação do ator austríaco Peter Lorre, que magnificamente interpreta o assassino de crianças. Ele foi uma peça chave na trama, no início percebemos pequenos detalhes de sua perturbação mental em seus atos que aumenta com o passar do tempo. Mas a cena inesquecível é a do seu julgamento pelos bandidos, em que ele aflora sua insanidade de uma forma incrível e verossímil, revelando finalmente a mente do monstro em forma de pessoa. Sua loucura, perversão e covardia ficam marcadas na mente de quem vê aqueles olhos esbugalhados e doentes.

“Pacto de Sangue” por Paulo de Sá

2009-06-09T14:22:00.000-07:00

O termo Cinema Noir surgiu na década de 1940, após a Segunda Guerra Mundial, sendo atribuído a filmes policiais, retratados em ambientes marginalizados ou típicos subúrbios. A violência, corrupção e desonestidade dominam a cena, se destacam em relação a vários outros aspectos fílmicos. Nos filmes correspondentes a tal gênero, existem outras características marcantes: a trama policial, sendo sempre narrada em ritmo de suspense, investigativo, misterioso; a presença de um personagem representando a femme fatale, ou seja, a mulher provocante, charmosa e sedutora que conquista todos os homens nos quais se insere o “mocinho”, que mais faz papel de um anti-herói que de mocinho; a história “ilegal” na qual a trama é desenvolvida, bombardeando o espectador com corrupção e desonestidade; personagens certamente ambíguos, ora atuando em prol do bem, ora atuando do lado mal e desonesto da história.

Em Pacto de Sangue, filme de Billy Wilder, a narrativa gira em torno de um agente de seguros, Walter Neff, personagem de Fred MacMurray, que é seduzido pela mulher de um dos seus clientes, Phyllis Dietrickson, representada por Bárbara Stanwyck. A figura da femme fatale se encontra encaixada perfeitamente em Phyllis, a qual usando de toda sua beleza e astúcia induz Neff e faz com que ele a ajude no assassinato de seu marido, cliente do próprio Neff. O crime deve ser feito com extrema cautela para que pareça um acidente e, consequentemente, nem a polícia nem a empresa de seguros desconfie de um assassinato. Como todo trágico andamento de um filme noir o anti-herói, mostrado na figura do mocinho corrompido, e a femme fatale acabam encontrando vários problemas para esconder o crime, o qual é descoberto no final da trama pelo chefe de Neff.

Diante de um grande clássico do Cinema Noir é preciso citar alguns aspectos particulares de Pacto de Sangue. É perceptível, por exemplo, a imponência de Neff no começo do filme: para começar ele o personagem mais alto da história, já propondo uma idéia de superioridade em relação aos outros homens; é também encantador, charmoso e bem sucedido no trabalho; começa, então, a seduzir a mulher de seu cliente (na verdade acha que está seduzindo, porém isso apenas é revelado no final da trama). Após tomar conhecimento da proposta de Phyllis, Neff acaba se transformando na figura paternal e o principal articulador do plano, sendo ele quem programa o assassinato nos mínimos detalhes, tenta ao máximo acalmar Phyllis, dirige e conduz todos os passos desta última. Quando o assassinato se torna alvo de suspeita por parte da empresa de seguros, porém, a figura da femme fatale, retratada em Phyllis, acaba tomando uma posição superior a de Neff, saindo da posição de mocinha indefesa e começando a disputar com Neff a saída desta tão grave suspeita. Este último, por sua vez, a partir desse momento da narrativa, começa a fraquejar, se torna uma pessoa nervosa, com sentimento de culpa, medrosa, sempre achando que algo vai acontecer, o que faz com que ele saia da posição de imponência que antes se encontrava.

A iluminação e a saturação ajudam a criar o clima que o Cinema Noir propõe: cheio de mistério e suspense. O contraste visual (entre a cor preta e a cor branca) é intenso durante todo o filme, diminuindo um pouco apenas nas cenas menos macabras ou perversas, como, por exemplo, quando Lola, enteada de Phyllis, está em cena. Lola é o personagem que representa a ingenuidade, honestidade e a esperança de um desfecho feliz para a história, sendo, porém, mostrada de forma incrivelmente impotente diante de todas aquelas articulações corruptas e ilegais. A presença de fumaça no ar, originada de cigarros e charutos, passa a idéia de um ambiente poluído, tóxico, fazendo com que o espectador tenha a sensação de sufoco, algo insuportável para qualquer pessoa.

Também é válido salientar a presença da fotografia dando mais sentido ao filme e ajudando no andamento da narrativa. Para citar um ótimo exemplo há a primeira seqüência dentro da casa de Phyllis, quando Neff vai visitar seu cliente e acaba, ocasionalmente, conversando com a mulher do mesmo (a qual começa a pôr em prática seu grande plano): Bárbara Stanwyck, no seu personagem de Phyllis, do alto de uma escada é filmada do chão, ou seja, de baixo para cima, enquanto Fred MacMurray, como Neff, está no chão e é filmado de cima para baixo, revelando quem realmente está seduzindo quem, ou seja, quem realmente está no comando da situação.

São várias as características particulares e excelentes existentes em Pacto de Sangue, fazendo com que esse clássico e seus realizadores se tornassem grandes contribuintes para o desenvolvimento do Cinema Noir e, de forma geral, do cinema mundial.

"Crepúsculo dos Deuses" por Paula Riff

2009-06-09T14:05:00.000-07:00

A definição do gênero noir é bastante problemática. Tanto o é que alguns teóricos não acreditam se quer que ele exista. Isso acontece por se tratar de um gênero que não foi composto de forma consciente, não houve a intenção na época de formar qualquer tipo de estilo cinematográfico como foi o caso do expressionismo alemão. O gênero noir foi estabelecido após ter entrado em desuso e foi reconhecido por pessoas alheias as produções desses filmes. Para diferenciar um filme noir de um de outro diferente do estilo era necessário prestar atenção em algumas características presentes, teoricamente, em todos os filmes noir. Tais características estão contidas no filme Crepúsculo dos Deuses (1950).

O clima de pessimismo e a escuridão estão presentes no filme assim como o confronto entre protagonistas de sexo oposto. A figura da mulher fatal é personificada por Norma Desmond, embora tenha algumas diferenças quanto à sensualidade e desejo de matar de Phyllis Dietrichson de Pacto de Sangue e da maioria das mulheres fatais do estilo noir. A principio, o personagem principal narra a história em off como se fosse alheio a ela, porém, ao longo do filme, percebemos que trata-se de uma narrativa pessoal póstuma. Assim como em Pacto de Sangue (1944), o protagonista começa a contar a história pelo final e volta no tempo para explicar como o fato exposto aconteceu. Sendo assim, dá para se notar uma alinearidade temporal que não é uma característica dos filmes noir, mas se torna uma característica em comum de ambos os filmes de Billy Wilder.

Quanto ao tema o filme é variado. “Crepúsculo dos Deuses” fala sobre manipulação, egocentrismo, loucura, dependência e até o modo de fazer filmes.
A Deusa do título em português é Norma Desmond, que consegue, sem perceber, o seu papel principal nessa obra brilhante de Billy Wilder.

O filme narra a história de Joe Gillis, roteirista cheio de dívidas que fugindo dos seus cobradores conhece a atriz de cinema mudo, Norma Desmond.
Muito famosa no passado, Norma, que agora apodrecia junto com sua decadente mansão, viu em Joe a esperança de um retorno as telas. Reclusa em sua solidão e sua nostalgia, tendo apenas como estimulo cartas de fãs que o seu fiel mordomo Max falsificava em segredo, Norma começa vê além de esperança, um companheiro em Joe. Ao longo do filme, notamos que não é qualquer companheiro que norma procura, pois se o fosse estaria essa necessidade satisfeita com a companhia do seu ex-marido e mordomo Max. Norma procurava um companheiro jovem, juventude que Norma busca em todos os aspectos.

Refém de sua situação financeira, acomodado pelas regalias que a grande quantidade de dinheiro proporcionava e manipulado psicologicamente com as tentativas de suicídio de Norma, Gillis apesar de sentir-se envergonhado de sua condição deixa-se controlar pelo egocentrismo de Norma. O controle exercido sobre o protagonista é confirmado com a sequência em que a recente paixão de Gills, Betty Schaefer, sai da mansão. Em primeiro plano e filmado em contra-plongé Joe está na porta da casa, enquanto no segundo plano e em um patamar superior em cima da escada Norma observa todos os seus movimentos como um manipulador de marionetes.

Norma não quer voltar a atuar, mas sim voltar ao tempo em que era uma jovem estrela. Em busca dessa ilusão Norma visita o estúdio atrás do suposto diretor do seu filme. E é nessa seqüencia que podemos notar o atraso e desprezo da protagonista pelo cinema falado, demonstrado no plano em que sentada na cadeira do diretor afasta um microfone que estava suspenso perto de sua cabeça. Logo após isso, há outro plano em que notamos a satisfação da protagonista em estar literalmente sobre os holofotes e de ser reconhecida por seus antigos companheiros de trabalho.

Ao longo do filme, Norma parece ter controle sobre todos, menos sobre ela própria. Devido a sua instabilidade emocional ela é protegida da realidade por seu mordomo que esconde a verdade sobre a falha em sua tentativa de retornar ao estrelato.
A dúvida que paira até o final do filme é se a própria Norma irá matar o protagonista ou se o seu fiel mordomo o fará para protegê-la.

Quando a ilusão de Norma se desfaz, ela perde o controle total e se recolhe a um mundo de fantasia em que seu sonho é finalmente realizado, está em evidencia e filmando novamente. A atenção voltada para a protagonista coincide com a realidade do filme, ela está novamente nas noticias, mas não pelo motivo que ela desejava.
No mais é importante ressaltar que o enredo vai muito além desse conflito entre os protagonistas. Através de uma metalinguagem rica e complexa a história critica o modo que Hollywood trata seus antigos funcionários incluindo diretores e atores.
Os paralelismos são inconfundíveis. Os personagens retratados por alguns atores estão tão perto de suas personalidades que não é de se impressionar a confusão entre realidade e ficção.

Erich von Stroheim interpretou o mordomo e descobridor de Norma, dirigindo seus filmes em sua época áurea. Gloria Swanson a atriz que interpreta Norma Desmond, por sua vez, atuou no cinema mudo desde 1915. Coincidentemente ou não, Erich dirigiu Gloria em "Queen Kelly", um filme mudo de 1928. Tal situação faz com que o filme se torne mais interessante e sua crítica mais verídica. Pois embora a atriz Gloria nunca tenha parado de atuar, em sua filmografia percebe-se uma lacuna de 9 anos entre o último filme que ela havia atuado e o próprio filme Crepúsculo dos Deuses.
É essa crítica ao modo Hollywoodiano de fazer filmes e a complexidade emocional de Norma Desmond que faz com que esse filme, apesar de não ser pioneiro, se destaque em relação aos outros filmes noir e se consagre como a obra mais brilhante de Billy Wilder.

"Se Bette Davis flertasse comigo eu fugia pro inferno" por Gustavo Ferreira

2009-06-09T02:31:00.000-07:00

Satan Met a Lady. She’s probably his mother. Esse foi o primeiro pensamento que minha cabeça cheia de cabelos brancos e experiência elaborou quando eu descobri que essa Lady do título é a Bette Davis. Entenda-se: o último filme com a Bette Davis que eu tinha visto era Wathever Happened to Baby Jane, que tem um título fantástico, um enredo fantástico, atuações fantásticas e em que a Bette Davis continua feia.
Ah, e eu nunca erro! O título é fantástico, o enredo é bom, as atuações são, ehm, ok, e a Bette Davis continua feia (talvez mais pra uma irmã que pra mãe, no entanto). Deus, como ela era feia! Tudo bem, no entanto, porque ela também sabia ser cínica.
Satan met a lady é a segunda adaptação do livro O Falcão Maltês, de Dashiell Hammett, para o cinema, e a primeira com som. Talvez por isso aproveite muito melhor as falas geniais de Sam Spade, que nesse filme, Deus sabe por que, se chama Ted Shane (sabe Deus, também, e todos nós, que rezamos muito e já fomos iluminados, que Spade é um nome muito mais másculo que Shane).
Obviamente a alteração nos nomes dos personagens não é o único defeito do filme, nem o maior, e sequer seria defeito se Sam Spade se chamasse Max Power ou Brillante Mendoza, por exemplo. A ausência de Bogart é. Bette Davis é suficiente para o papel, e Mary Wilson é a melhor secretária-inocente do mundo, mas Warren Williams não tem a neutralidade de Bogart estampada na cara. Ele é óbvio em seus doublecrossings, porque ele tem cara de doublecrosser com aquele bigodinho ralo (o Spade do livro, na verdade, é bem mais parecido com o de Warren Williams que com o de Bogart, mas Bogart fica melhor que qualquer personagem de qualquer livro quando ele é ele mesmo na tela).
Mas basta Shane abrir a boca uma vez e nós notamos o gênio que foi Hammett, e como é impossível estragar qualquer obra sua, mesmo que o falcão seja substituído por uma corneta. Por exemplo, quando seu parceiro Ames é assassinado num cemitério, sua demonstração de piedade não vai além de “Poor dear old Ames. The first time he ever did anything in the appropriate place.” Devo ressaltar que essa fala não está no livro de Hammett, que pode ser baixado ilegalmente em português no 4shared.com, e que nenhum Spade até hoje teve feições tão cheias de Vs quando o do livro (esses Vs justificariam o Satan do título do filme, já que Sam Spade, graças a eles, looked rather pleasantly like a blond Satan, nas palavras do autor. Também não me lembro de um Spade louro, mas certamente Leonardo Di Caprio não seria melhor que Bogart.
Obviamente esse filme não é melhor que O Falcão Maltês, e a corneta não é um bom substituto pro falcão, e Warren Williams não é tão bom quanto Bogart, mas esse filme, por ser de 1936, talvez, tem uma vantagem comparativa em relação ao mais genial de todos os film-noir de todos os tempos: ele não é exatamente um film-noir (embora eu admita que isso não é propriamente uma vantagem, já que noir é o gênero mais likeable do cinema. Está mais pra um álibi – “não sou tão bom quanto ele, mas também nem sou do mesmo gênero genial).
A proximidade com filmes da Screwball Comedy possibilitaram passagens memoráveis, como o diálogo entre Travers e Shane logo após o inglês revistar o apartamento do detetive. Ou o pedido de desculpas de Travers por trancar Miss Murgatroyd (Ive Archer no livro, Mary Wilson na vida real) no ármário e o fato de ela aceitar as desculpas e ainda chamá-lo de polido por dar-lhe flores como atonement.
Quer dizer, além de rirmos com o cinismo e os witticisms, como em There’s no place I’d rather see you than in the graveyard, a gente ainda ri (e mais alto) de gestos exagerados, vozes excessivamente agudas e situações inusitadas que quebram o noir do filme e dão a ele um ar mais leve, quase como uma comédia (não é a toa que Satan Met a Lady é considerado por aí como um filme proto-noir, não noir itself, e que o IMDB o classifica como parte dos gêneros comedy/drama/mistery.
Para finalizar (porque sou uma dessas pessoas que dão a esperança de que um dia vão parar de falar, especialmente quando falam tantas coisas aleatórias, como agora, por exemplo), digo que Bette Davis era uma idiota. Ela teve coragem de dizer que Satan Met a Lady foi o pior filme que ela fez, quando todos sabemos que Wicked Stepmother é consideravelmente inferior (embora não mereça o 2,8 do IMDB, c’mon, guys, é A MADRASTA, vocês nunca viram Sessão da Tarde?), apesar de falas como Vouyerism is a terrible affliction e You didn’t wake me up. I was reading a sexy novel.
(Considerando, no entanto, o talento dela pra escolher papéis interessantes, talvez esse seja, realmente um dos piores filmes que ela fez. Mas isso também não parece ser um grande defeito, vá lá).

Nota: três diabinhos e um tridente, de um Satanás possível.

"Does Audrey sing?" por Annyela Rocha

2009-06-09T02:25:00.000-07:00

Quem disse que Audrey Hepburn não sabe cantar? No famosíssimo MyFair Lady, a atriz é dublada por Marni Nixon (que sempre compensava a falta de voz nas mocinhas de Hollywood). Apesar disso, numa produção anterior, de 1957, Funny Face, Audrey canta por si mesma.

Ela não é assim uma Julie Andrews, mas canta. Falando em Julie, ela interpretava esse musical na Broadway e foi até cogitada para o papel, mas se recusou a fazer um teste de elenco. E, falando do musical, o filme pouco se inspirou na peça, mantendo realmente iguais apenas o título e quatro canções.

Funny Face no Brasil é Cinderela em Paris. No filme, Maggie Prescott, interpretada por Key Thompson, é uma editora da revista de moda na revista Quality. Maggie está à procura de um novo rosto para sua revista, alguém que seja bela e intelectual. Por sugestão do fotógrafo da revista, ela contrata Jo Stockton, uma vendedora que trabalha numa livraria.

O fotógrafo é ninguém menos que Fred Astaire, no fim de sua carreira em musicais. Ele interpreta Dick Avery e seu personagem é o par romântico de Audrey Hepburn. Ela é quem tem o “rosto engraçado” que encanta a todos da Quality. Trabalhando numa livraria pequena, Jo entra em desespero quando o local é invadido pela produção da revista para uma sessão de fotos.

A personagem de Audrey segue uma seita filosófica que afirma ser a empatia a base das coisas. Jo acredita que o mundo da moda é altamente obsoleto e, quando é descoberta por Maggie e Dick, reluta a aceitar o convite para ser o novo rosto da Quality. O fotógrafo a convence, contando que sendo modelo para essa ocasião eles viajarão à Paris, e é em Paris que está o filósofo fundador da corrente seguida por Jo Stockton.

Chegando a Paris, Maggie, Dick e Jo passeiam pela cidade, cada um admirando sua parte preferida da cidade. Apesar de Fred Astaire ser bem mais velho que Audrey, dizem por aí que ela exigia que o ator fizesse seu par no filme. Os dois começam a desenrolar o romance na cidade-luz e Jo acaba gostando do mundo fashion, mesmo após uma breve confusão depois de encontrar o seu filósofo predileto.

De uma forma doce, o filme de Stanley Donen é um romance leve que, se fosse dos dias de hoje, seria recomendado como “um filme para toda família”. As canções, feitas por Adolph Deutsch, George Gershwin e Ira Gershwin, fazem com que Audrey cante na medida certa, deixando com que Key Thompson e Fred Astaire cantem mais quando necessário. Mas no fim das contas, a bela Audrey canta sim, e muito bem.

"Giant Robot Kills Another Thousand, Says the Naked Female Samurai" por Gustavo Ferreira

2009-06-09T02:16:00.000-07:00

Como todos sabem, Wilson Simonal é o maior intérprete da história da música brasileira, e um close second da música mundial, pertinho do Sinatra (talvez eu esteja empolgado porque quero ver o documentário sobre ele, que perdi quando passou no cinema). Por isso que eu me sinto à vontade pra citá-lo em relação a esse clássico que é o filme Zéro de conduite: Jeunes diables au collège e, especialmente, a seu diretor, algum francês, depois eu lembro o nome dele, que também nem é tão importante: NEM VEM DE GARFO QUE HOJE É DIA DE SOPA, meu bem.

De que me importa se seus personagens sobem no telhado, se o incêndio é no porão? Se eles acham que são malvados, revolucionários, anarquistas, que se pode dizer do cabelo de John Travolta em Grease? Mais: que dizer das roupas de Olívia Newton-John, do casaco vermelho (em preto e branco) de James Dean, da ferrari de Ferris? Grease tem mais maldade em um verso que todos os alunos do colégio interno do seu filme, Jean Vigo! Cada versão em forró de You’re the one that I want tem mais colhões que seus alunos mequetrefes, ora bolas!

Eu sei que you don’t wanna hear all the ‘orny details, mas sou um resenhista muito independente e vou contar mesmo assim, sem medo de perder a audiência (sou uma espécie de João Gordo da crítica cinematográfica): eu vi UM PINTO no filme. Quantos peitos você viu, você me pergunta, meio assombrado com essa revelação e temendo pelo pior. Como se franceses mostrassem seios assim, sem mais nem menos. Nem mulheres eu vi, Deus me acuda!²

Eu sei que muita gente lamenta por aí a sua morte precoce, Vigo, que te impossibilitou de continuar com uma carreira de muitos filmes – foram só quatro, tadinho. Mas o que eu lamento de verdade é que você não tenha vivido o bastante pra lamentar o que fez, pra pedir desculpas à humanidade por ter feito besteira e por estimular o cinema francês a gerar coisas como Godard. Se me permite um chute, acho que você não era má pessoa. Talvez aconselhasse Godard a largar o cinema e fazer crochê ou adestrar focas, profissões da mais alta dignidade, e talvez o impedisse de matar o tripé, esse elemento que você ainda utilizava com algum amor, nos poupando de tonturas e sofrimento.

Sobre o filme, especificamente, é interessante observar a necessidade de Jean Vigo de mostrar pra todo mundo que ele é filho de anarquista, e que – u-hul! – ele usa um TRAUMA DE INFÂNCIA como tema. Algo como “as crianças têm que mandar no mundo porque meu pai morreu” é a analogia mais freqüente no filme, e provavelmente a pior. É um fato incômodo que as pessoas realmente achem que o fato de o filme ser uma homenagem indireta ao pai dele seja, em si, algo bonito. É, no máximo, tão bonito quanto a Carla Peres posar nua porque gosta de Nutella. Bonito em si é o amor dele pelo pai, o que não justifica que ele faça um filme ruim e seja elogiado por aí.

Outro grande problema desse filme já tão problemático é o gênero. É o tipo de filme que passa uma mensagem, se analisada, muito divertida: crianças tomando conta de um internato/orfanato e crucificando um adulto? I’m all in for it. Tratar uma comédia como algo poético? Stop the shit and die, Vigo. Oh, you did it already. Além disso, Vigo resolveu terminar o filme dois minutos depois de começar a ação, e quinze horas de simbolismos e surrealismo bobos depois do início do filme (e a ação poderia até ser interessante, como não?).

Eu já disse várias vezes – e repito quantas forem necessárias – que todo o gênio de Salvador Dali estava na comédia. Ele tem um quadro chamado Natureza Morta-Viva e ninguém relaciona isso aos filmes de zumbi? Gimme a break, willya? Parem com toda a solenidade se querem ser moderninhos, senhores franceses, ou rompam com a modernidade se querem ser solenes. O filme de Vigo, graças a esse tom meio solene dado às brincadeiras (e quando ele tenta brincar ele não sabe, fica dizendo que a bola é dele e que todos têm que jogar do seu jeito), é tão ruim quanto qualquer outro filme francês (a não ser pelo fato de que Jean Vigo ainda é do tempo em que os descendentes de Obelix usavam tripés, e a imagem ficava fixa, bonitinha). É triste observar que desperdício foi Vigo.

Porque ele era um bom diretor, não duvido. Algumas cenas são realmente agradáveis, quase bonitas, mas ele desperdiçou qualquer talento que tinha mostrando pintos (talvez seja a hora de revelar que o pinto nem foi tão horrivelmente explícito assim – era um pinto de um menino pequeno, inocente, exposto de longe, embora, claro, um pinto seja sempre um pinto) e sendo mais solene que a rainha da Inglaterra em jantar de gala. Gente, Shakespeare viveu no século XVI e já fazia sucesso com piadas, por que mudar a fórmula? Até Hamlet é leve em alguns momentos, pelo amor de Santa Joana! Até Titus Andronicus !

Enfim, como todas as vezes em que vejo alguém sendo tão não engraçado – pior: tão propositalmente não engraçado – não consigo terminar o filme sem imaginar que, a qualquer momento, um ninja vai aparecer, liderando uma multidão de zumbis, e destruir o mundo. Ou um dos meninos vai encontrar um mapa do tesouro e todos se tornarão piratas, sendo um deles caolho e outro perneta. Ou ainda que eles são todos super-sentai, e que juntos formam um andróide assassino gigante. Mas nada nunca acontece de bom em filmes franceses, e eu fico sempre ali, no cantinho da sala, querendo dormir.

NOTAS:

1. O título deste texto contém quatro formas básicas de fazer um filme interessante, podendo ser misturadas de diversas formas. A minha favorita é essa que já usei, e ela está registrada na Biblioteca Nacional. Se tivesse utilizado qualquer uma delas em Zero de Conduta Vigo seria um diretor mais interessante.

2. Nota completamente aleatória em crítica moral e conselho aos franceses: quando vocês tiverem a oportunidade de mostrar a Mônica Bellucci nua, franceses, mostrem a Mônica Bellucci nua. Por favor, não ocultem os seios dela em cenas de estupro – e, especialmente, não façam isso enquanto exibem pintos digitais. É constrangedor e negativo pra sua imagem, and more so se considerarmos que o ator era provavelmente castrado, o que os levou a inventar um pinto pra ele (refiro-me a Irréversibile, ignorante!).

"Amores de um dia (Um dia em Nova York)" por Annyela Rocha

2009-06-09T02:12:00.000-07:00

Três marinheiros chegam à cidade de Nova York e têm apenas 24 horas para aproveitar a visita. Acabam aproveitando melhor as nova-iorquinas. Quando descem do navio, já cantam animados que New York, New York is a wonderful town, música tema de Um dia em Nova York, produção de 1949. O musical é dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly, e este segundo também atua no filme.

Além de Gene Kelly, os marinheiros são interpretados por Frank Sinatra e Jules Munshin. Frank é Chip, Jules é Ozzie e Gene Kelly é Gabey. Chip tem um velho guia turístico da cidade e pretende visitar todos os pontos turísticos recomendados por seu avô. No entanto, quando chegam ao metrô, eles veem um cartaz falando sobre a “miss-catraca” do mês. Gabey se encanta e decide procurar a garota.

Após encontrá-la na estação em que descem do metrô, continuam atrás dela à bordo de um táxi dirigido por uma mulher, Hildy Esterhazy, interpretada por Betty Garrett. Hildy se apaixona por Chip, que de início resiste às investidas da moça. Procurando a miss-catraca num museu, Ozzie encontra uma antropóloga, Claire, interpretada por Ann Miller. Melhor dizendo, é encontrado por ela, já que Claire percebe que o rapaz se parece com um homem pré-histórico. Antes de irem embora do museu, Ozzie derruba um fóssil de dinossauro que estava montado no museu. Além disso, o táxi de Hildy já deveria ter sido entregue a companhia. Por essas duas razões, os marinheiros e as duas moças começam a ser perseguidos pela polícia.

Para achar Ivy Smith, a miss-catraca, interpretada por Vera-Ellen, os cinco resolvem se separar e os dois casais deixam Gabey sozinho. Previsivelmente, os casais preferem ficar juntos a procurar por Ivy. Ainda assim, Gabey encontra a moça em sua aula de dança. Ele acredita que ser miss-catraca é algo muito importante, e a garota mantém a mentira, fazendo-o acreditar que ela é muito ocupada e procurada por essa razão.

Nessa parte do filme, fica claro que a garota não é da capital, como pensa Gabey, mas da mesma pequena cidade que ele vem. À noite, os três casais se reúnem no topo do Empire State e vão juntos aproveitar as últimas horas dos marinheiros na cidade. Ivy tem que ir embora mais cedo, deixando Gabey desconsolado. Após um encontro mal arranjado com uma amiga de Hildy, Gabey continua acreditando que Ivy é a mulher de sua vida. Numa sequência bem metafórica, Gabey vê um cartaz de uma peça chamada “Um dia em Nova York”, onde todo o filme é resumido através de uma dança.

A dança, por sinal, é o ponto mais forte desse filme. As coreografias são, em alguns momentos, até melhores do que as músicas (compostas por Leonard Bernstein, Roger Edens, Betty Comden e Adolph Green). Depois dessa sequência, o grupo é finalmente alcançado pela polícia. Mas, mesmo assim, termina tudo bem, como é esperado.
O filme tem uma história bem simples e previsível, como é típico do estilo inocente dos musicais. Tem mais a ver com o teatro, onde as danças e canções poderiam ser mais bem apreciadas. Ainda assim, um musical com Gene Kelly e Frank Sinatra vale a pena ser visto.

"Palavras ao vento de um dramalhão norte-americano" por Tiago Bacelar

2009-06-08T15:02:00.000-07:00

Nos primeiros 20 anos do século XX, ainda na era dos filmes mudos, o cinema hollywoodiano viu nasceu um gênero chamado melodrama, o qual inicialmente se baseava no teatro popular e do vaudeville norte-americano (museus baratos, literatura burlesca, cantores populares e circos de horror). Após a Segunda Guerra Mundial, o melodrama transforma-se num drama meloso, inspirado na interpretação do clown, exagerada e antinatural.

O cinema melodramático busca trazer fáceis apelos dramáticos ligados a certo fundo musical, que leve o espectador ao choro ou ao suspense, despertando nele um sentimentalismo exagerado. O melodrama é uma espécie de antecessor das chorosas produções novelescas mexicanas. É nesse contexto que entra o especialista do gênero, o alemão Douglas Sirk. Sua produção audiovisual mais conhecida foi “Palavras ao Vento (Written on the Wind)”.

O filme, produzido em 1956, foi roteirizado por George Zuckerman, que se baseou no livro de Robert Wilder. Zuckerman fez diversas alterações em relação à obra original, tais como: o local da trama passou da Carolina do Norte para o Texas, o tabaco foi substituído pelo petróleo e diversos personagens tiveram seus nomes alterados. A fotografia de Russel Metty reflete bem os anos 50 nos Estados Unidos, com muitas influências no figurino a lá Rock, nos penteados a lá Elvis Presley e John Travolta, nos adereços femininos, nos cenários e nos carros de cores exageradas da era consumista e industrial norte-americana.

O filme “Palavras ao Vento” traz a tona o velho clichê dos amigos de infância, que após se tornarem adultos, foram tomados por sentimentos de ciúme doentio, paixão sem limites, cobiça e inveja. É mais uma experiência com os pecados capitais. Dorothy Malone (Marylee Hadley), que ganhou merecidamente o Oscar como Melhor Atriz Coadjuvante, interpreta uma personagem que representa um sentimento feminino dos anos 50 de igualdade em relação ao homem, principalmente no aspecto da conquista de uma paixão.

Podemos colocar Marylee como uma Engraçadinha, de Nelson Rodrigues, ou uma Anita, de Manoel Carlos, daquela época. É impagável a seqüência em que revela sua ninfomania, numa montagem paralela, em que dança alucinadamente, no momento da morte do pai.

Rock Hudson (Mitch Wayne), que trabalhou em oito filmes com Douglas Sirk, representa em “Palavras ao Vento” a típica rebeldia juvenil norte-americana dos anos 50, com um topete a lá John Travolta, em Embalos de Sábado à noite, ou Elvis Presley. É um jovem, disposto a socar até o “irmão” pela mulher amada, crente ser um altar de moralidade.

Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), em atuação medíocre no filme, interpreta o típico e batido clichê da ambição feminina em deixar de ser uma assalariada para se casar com um milionário. Depois se apaixona por Hudson, e o clichê do happy end é colocado em cena por Douglas Sirk de uma forma ambígua, em que se tratando de destino, nada é garantido.

Robert Stack (Kyle Hadley) incorpora o espírito do vilão “ciumento”, gerado pela inveja que nutre desde a infância por nunca ter o respeito do pai, da irmã e da própria sociedade. Ele é um personagem originário da tragédia grega, sublime, grotesco e hilário. Depois do sucesso de “Palavras ao Vento”, o trio Dorothy Malone - Rock Hudson - Robert Stack apareceram juntos novamente pelas mãos de Douglas Sirk, em Almas Maculadas, de 1958.

Sirk traz em seu melodrama uma verdadeira tragédia grega de ousadia. O filme começa pelo fim, esbofeteando o espectador, numa seqüência com vento forte, folhas voando e música genial de Victor Young, interpretada pelo grupo The Four Aces. A produção “Palavras ao Vento” vale a pena ser vista por suas cores exageradas, pelos rios de lágrimas derramados, pela poesia e seriedade de Sirk e pelas palavras implícitas repletas de segundas intenções.

"Gigi" (Vincent Minelli, 1958) por Douglas Deó

2009-06-08T14:29:00.000-07:00

Gigi foi fruto tardio da produção de musicais – data de 1958, enquanto que já em 1927 o primeiro filme sonoro, The jazz singer, era um musical. Conserva diversas das características desse gênero hollywoodiano clássico: o happy end, o mocinho-galã, a heroína incorrupta, o enredo onírico – não por uma nebulosidade alinear, mas pela evolução feliz que todos desejam e, inevitavelmente, será alcançada – e a leveza da inserção do canto no universo diegético, que leva os mais severos opositores a perguntar: por que eles não falam simplesmente ao invés de cantar?

Apesar de apresentarem um conjunto de características próprias que os tornam um gênero cinematográfico, os musicais podem ser vistos como uma fatia do cinema que se utiliza mais fortemente de recursos derivados do teatro – o próprio Minnelli veio dos palcos para as telas. Assim, talvez mais importantes que as incursões da câmera são as atuações – como as ações e expressão corporal são fundamentais nesses filmes, a câmera assume uma postura mais distante na maior parte dos momentos e, mesmo quando está enquadrando um diálogo, a lente em Gigi mantém, nos casos mais próximos, um plano médio, onde é possível perceber a emoção através da expressão facial, mas sem perder de vista boa parte do restante dos atores e do meio ambiente. Mesmo no caso de Gigi, onde praticamente não há dança, os momentos cantados mantém uma distância suficiente para oferecer para o espectador uma visão da ação do personagem inserido no meio ambiente.

Mesmo que se assuma inicialmente essa posição de crer na atuação como superior à função da câmera nos musicais, há importantes recursos inerentes à linguagem cinematográfica que podem ser destacados. Se se quer explorar o meio onde ocorre a ação, tal meio pode ser utilizado como maneira de comunicar os sentidos da obra: assim, além da pompa dos ambientes que procuravam essencialmente transmitir a situação da sociedade parisiense à época, não é à toa que a casa da protagonista, alvo e correspondente do amor que o herói amadurece no desenrolar da história, é repleta de vermelho – a cor passional -, das paredes aos objetos; também não é o acaso que leva Gaston, no momento em que descobre sua paixão por Gigi, a percorrer um trajeto onde no momento em que está em maior conflito interior tem como pano de fundo a estátua de uma figura mitológica digladiando-se com um peixe enorme e empunhando um tridente e, no momento em que percebe seus sentimentos por Gigi, tem como paisagem um sereno e romântico laguinho com cisnes em doce harmonia.

Afora alguns destaques como o fato de o espectador ser interpelado por dois dos personagens – Honoré, que desempenha a função de narrador em alguns momentos da história, e o próprio Gaston, em uma das performances musicais, que canta algumas das estrofes dirigindo-se ao espectador –, as cenas do bar em que, para destacar a atenção dada a certos personagens que entram no ambiente pelos figurantes, estes últimos levantam-se e ficam estáticos, contrastando com os únicos em movimento, que são justamente os observados e um encavalamento temporal numa das vezes em que Gaston sai explosivamente da casa de Gigi; excluindo-se tais momentos, o que se encontra na história são as características que perpassam todo o cinema clássico norteamericano: a linearidade narrativa associada à montagem invisível, o fato de nunca se quebrar o eixo, etc.

Quando se fala em linguagem cinematográfica clássica, trata-se de uma maneira linear, regular e direta de se comunicar; os filmes feitos sob essa ótica em seu conjunto e na maior parte de suas sequências não carecem de uma elaboração maior por parte do espectador para serem entendidos; funcionam como meio eficaz de entretenimento para as massas. Compreende-se portanto que os musicais, surgidos no período da Depressão e em torno da segunda guerra mundial, e que buscavam passar uma mensagem de otimismo e esperança – lembrar do happy end – ao utilizarem uma linguagem que já se estabelecia como convencional, trabalharem com personagens idealizados e finais felizes e introduzirem a leveza da música no desenrolar das histórias tinham um poder de penetração significativo no grande público – poder esse que ainda hoje faz alguns espectadores suspirarem.

"Cores e músicas que encantam" por Diogo Didier

2009-06-08T00:49:00.000-07:00

“O Mágico de Oz” (The Wizard of Oz, 1939) foi um filme que passou por diversos problemas na equipe de produção. Teve, ao todo, quatro nomes na direção, apesar de só Victor Fleming – que largou a produção para dirigir “...E o Vento Levou” – receber os créditos. O filme foi indicado a quatro categorias do Oscar, incluindo Melhor Filme, mas só levou duas: Melhor Trilha Sonora e Melhor Canção Original. “Over The Rainbow” é cantada até hoje e representa o sonho da protagonista, compartilhado por muitos, de um lugar melhor, um mundo melhor. É importante acentuar, ainda como aspecto da trilha sonora, o ótimo uso do leitmotiv – associação da música a um elemento da obra (personagem, grupo, etc) – que caracteriza melhor algumas cenas.

O cachorro é o melhor amigo do homem? Para a pequena Dorothy (Judy Garland), protagonista da história, é sim. A menina faz de tudo para proteger o seu animal e toda a trama se desenvolve porque a dona do terreno ao lado do qual Dorothy vive com seus tios não gosta que Totó ande por lá e quer levá-lo ao delegado para que este tome as devidas providências. Dorothy, então, foge com o cão sem que ninguém os veja. Na estrada, ela encontra um mágico charlatão que, através de algumas palavras, a convence a voltar para casa. Chegando lá, ela não consegue entrar no abrigo para se proteger do tornado que se aproximava. Assim, ela entra na casa, e a janela, que havia se soltado com o vento, bate na sua cabeça fazendo com que Dorothy desmaie.

Fica claro, assim, que tudo que acontece posteriormente faz parte do sonho dela, da sua segunda fuga, a fuga da realidade que a cerca, afinal, o filme é sobre isso. As escolhas estéticas, inclusive, ressaltam essa ideia, pois, enquanto Dorothy está em Kansas, o filme é preto e branco, mas, assim que ela chega ao mundo de Oz, o tudo ganha um colorido muito vibrante. Isso porque o filme usa a tecnologia da Technicolor e as cores dos cenários e figurinos são bem contrastantes.

Na transição entre o mundo real e seu sonho, acontece a transformação da Srta. Gulch (Margaret Hamilton) na Bruxa Má do Oeste. Esse fato indica que vai existir uma correspondência entre os personagens que já haviam aparecido e aqueles do mundo de Oz. Essa relação cria uma ponte sólida na história, pois, desse modo, os personagens não precisariam ser apresentados novamente, mas só reorganizados para se adequarem a nova situação. Os tios de Dorothy são os únicos que não aparecem, pois ela pensa em voltar o tempo todo para revê-los e pensa em como a sua tia pode estar preocupada com a sua ausência.

Ao chegar ao mundo de Oz, Dorothy é tida como heroína, porque matou a Bruxa Má do Leste sem querer. Ela logo percebe que está longe de casa e procura um jeito de voltar, porém a única solução é encontrar o poderoso mágico de Oz (Frank Morgan). No caminho, ela depara com um Espantalho (Ray Bolger) sem cérebro, um Homem-de-Lata (Jack Haley) sem coração e um Leão (Bert Lahr) sem coragem. O quarteto segue junto fugindo – e com Totó sempre atrás deles o que é, no mínino, engraçado, pois é como se Dorothy tivesse esquecido de que ele existia – da Bruxa Má do Oeste que quer os cintilantes sapatinhos vermelhos que Dorothy obteve da outra bruxa ao matá-la.

É, enfim, uma história bem simples, boba até para um público atual mais adulto que esteja acostumado aos filmes que não sejam tão transparentes. Mas vale ressaltar que, assim como os clássicos da Disney, esse é um musical infantil construído da maneira que permita que uma criança consiga entender a mensagem que a história deseja passar e todas as relações entre os personagens. Apesar disso, a época do seu lançamento, o filme fez sucesso entre os adultos, pois expressava o sentimento norte-americano de então: encontrar um lugar de paz em meio a tantas confusões (tensões pré-II Guerra).

Para assistir a esse filme, então, deve fazê-lo com os olhos de uma criança, porque, só assim, o espectador consegue captar toda a magia e a beleza dessa obra que encanta por suas cores, músicas e personagens. É preciso pensar como uma criança para entender a esperança que a pequena Dorothy e de seus amigos têm e que faz com que eles sejam capazes de cantar e dançar mesmo quando o presente é desconfortável e o futuro é incerto. Vale ressaltar, também, como, ao longo do final da história, os personagens, aos poucos, ganham aquilo que desejam sem recorrer a magia nenhuma, só com a força de vontade de enfrentar o perigo. Nesse aspecto, as atuações, por vezes, teatrais e bem características são como a “cereja em cima do bolo” uma vez que expressam com excelência os sentimentos dos personagens.

"Minha bela dama" por Yanna Luz

2009-06-07T12:49:00.000-07:00

Rebento de 1964, My Fair Lady, de George Cukor, tornou-se, juntamente com os populares ‘A Noviça Rebelde’ e ‘Mary Poppins’, um dos filmes mais rentáveis da década de sessenta, época em que o cinema hollywoodiano estava em certo declínio – e que produziu muitos musicais famosos.

Hoje um clássico do cinema mundial, “Minha Bela Dama” (título em português) traz um enredo que nos faz ensaiar sensações de déjà vu (com algumas variações poderíamos esta falando da história da Gata Borralheira ou mesmo de Betty, a feia – com o perdão da comparação): apresenta a nem tão surpreendente, porém incansável, história da transformação de uma mulher, dessa vez Eliza Doolittle.

Eliza protagoniza tal metamorfose com a ajuda e esforço de Henri Higgins, culto e petulante professor de fonética, que havia apostado com seu amigo, Coronel Pickering, que conseguiria transformá-la de uma ignorante e arisca vendedora de flores a uma bela dama capaz de freqüentar os salões da mais alta sociedade londrina do início do século vinte. (E tal método deveria durar no máximo seis meses). Acompanhar tal processo, transposto em quase três horas de filme (!), poderia ser maçante. Faz-se, no entanto, surpreendentemente agradável. Delicadamente bem-humorado.

Por veicular uma estória não muito inovadora, o filme traz alguns personagens também caricatos que se tornam, porém, peculiares, devido às boas atuações e sensível seleção de elenco.

Desde Rex Harrison, que interpretou o carrancudo Higgins (e por esse faturou um Oscar de melhor ator) até Mona Washbourne, que deu vida à Sra Pearce, a governanta, temos grandes – e bem articuladas – contribuições dramáticas. Contudo, para protagonizar o filme não haveria contornos mais representativos senão os de Audrey Hepburn, sinônimo de beleza, elegância e graciosidade, em qualquer época. Sem dúvida, o brilho fundamental para que “My Fair Lady” adquirisse uma aura de sonho de menina.

E se os personagens demonstram a sincronia e a interação de um balé, há fatores fundamentais para ritmá-los: os enquadramentos mais distanciados (majoritariamente planos médios) – que não nos deixam esquecer inevitável raiz teatral - proporcionam liberdade de movimentos e a discrição necessária para que a trama seja levada adiante sem maiores tensões, além de reafirmar a musicalidade intrínseca. As coreografias estão imunes à intoxicação do exagero: são simples, porém expressivas. Trazem movimentos cabíveis na realidade diegética, com marcações que não se convertem em falsas ou inorgânicas ao término das canções, (raridade entre os exemplares do gênero).

Afora isto, há ainda outro ponto de graça fundamental, responsável direta pelo embalo dos personagens (e espectadores!): As músicas são sutis, saltitantes, sapateantes. Daquelas que podem ser flagradas na ponta de nossas línguas enquanto procuramos na geladeira algo para comer. Do tipo que ajudam a nos despirmos da realidade cotidiana embaixo d’água assim que passam a compor nosso novo repertório do chuveiro para dias de bom humor, por mais que não confessemos sem tortura.

E também: não por obra do acaso, o filme possui inspirações elegantemente florais. Inicialmente podemos notá-las de forma tímida, apenas nos ambientes de trabalho da protagonista (vendedora de flores), porém, ao passo que a mesma vai sendo refinada, tal tema permeia de forma constante cenário e figurino, invadindo desde as texturas dos papéis de parede até as cores e formatos das roupas e chapéus.

O filme faz-se, por tudo, agradável, doce, aveludado. Presenteia a quem assiste com momentos sutis, respeita qualquer cansaço, nos dá uma ótima chance de escapar do cotidiano e a –imperdível e modificante- oportunidade de acrescentar à nossa vida algum romantismo (que por ventura tenha se perdido), provando que embora alguns achem que vivem bem sem, ele pode ser o tempero que às vezes falta. E quando chega ao desfecho, ainda nos convence a novamente acreditar que mesmo parecendo impossível, de um rigoroso inverno é possível chegar, enfim, à primavera.

"Todos deveriam Cantar na chuva!" por Vitor Lima

2009-06-07T12:45:00.001-07:00

Envolvido por uma aura completamente mágica, o filme Cantando na chuva (dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly) consegue trazer muita admiração, podendo até ser considerado mais do que cinema, um conjunto de artes: um sarau!

Com atuações bastante interessantes, desde Debbie Reynolds, com seu tom apaixonante e ofensivo, até Jean Hagen, que nos traz uma “vilã” bastante engraçada, tomando muitas vezes a cena (tanto é que foi a única indicada ao Oscar por esse filme), o longa se sustenta bastante bem, pois consegue o seu maior objetivo, que é entreter o público, através de um humor sadio, tentando concorrer com a televisão. Mas não é só em atuação, de forma alguma, que o filme se torna tão envolvente, sendo sincero a história e a interpretação só realmente conquistaram o público pela forma que foram feitas, ou melhor, por ter verdadeiros espetáculos musicais, principalmente nas cenas que o grande astro do filme aparece: Gene Kelly.

Mesmo muitas vezes parecendo teatral quando o assunto é sua interpretação, Gene consegue fazer o espectador esquecer esse “defeito”, pois no momento em que ele começa a dançar, muitas vezes cantando, o espetáculo é tão genial, com passos dificílimos (que ele, na verdade, parece fazê-los com a maior facilidade, o que faz com que a cena seja ainda mais impressionante), que se torna impossível haver alguma reclamação a sua presença no filme. O “estrago” só se torna maior quando Donald O’Connor divide a cena, ai, sim, está um problema, pois os dois apresentam tanta sintonia, mostram que realmente sabem cantar, dançar e atuar que qualquer aspirante a uma das três profissões fica de “queixo caído”. Por isso afirmo que todos deveriam compartilhar dessa boa energia, dessa alegria e desse humor, todos deveriam cantar na chuva, e, até engolindo o orgulho masculino, ouso dizer, ainda, que todos deveriam ser uma vez na vida Gene Kelly!

Além do enorme talento que possuem os atores, a história é bastante curiosa, pois conta, mesmo que de forma bastante engraçada, a transição do cinema mudo para o cinema falado, evidenciando os anseios, as dificuldades e os preconceitos que aconteceram na época dessa mudança (década de 20). Ainda há no enredo uma crítica bastante interessante, e hilária, à influência da mídia, no filme representada pelas revistas de fofoca, sendo evidenciada por Lina Lamont (Jean Hagen) acreditar que Don Lockwood (Gene Kelly) está apaixonado por ela e que eles vivem felizes só porque ela leu sobre isso, e durante todo a trajetória dos dois ela alimenta essa relação que na verdade nunca ocorreu. Mas, voltando à história em si, também não se pode negar que exista uma parte clichê, a paixão à primeira vista entre Don Lockwood e Kathy Selden é muito irreal, entretanto, da mesma forma que a grande influência teatral de Gene Kelly é esquecida no contexto do filme, esse amor repentino também o faz, pois, o que para outras histórias poderia atrapalhar, nesta simplesmente aparece como um pequeno deslize, mas que o geral consegue muito bem suplantar.

Por ser uma mega-produção de 50, especificamente 1952, e ainda um musical, o filme realmente se utiliza do exagero, havendo muitas cores nos figurinos, um plano de maquiagem bastante trabalhado, muitos atores em cena, coreografias bem feitas, realçadas a partir dos planos abertos tão presentes no filme.

Assim, por estar evidente a dança, o canto e a atuação de forma tão magnífica e com tanta harmonia, o filme consegue preencher imageticamente o espectador e encher-lhes os olhos, chega a ser uma explosão de expressão, emoção e admiração, por isso que Cantando na Chuva foi, e ainda é, um grande sucesso, sendo considerado o melhor musical de todos os tempos.

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Rayssa Costa

2009-06-07T12:40:00.000-07:00

Cinderela em Paris é um dos clássicos quando se fala em musicais do cinema. A história discorre sobre um famoso fotógrafo de modas, Dick Avery (Fred Astaire), que trabalha para a Quality Magazine, uma conceituada revista feminina de moda. Dick cumpre as determinações da editora da revista, Maggie Prescott, a qual não está nada satisfeita com os últimos resultados e tenta encontrar um "novo rosto". Dick o acha em Jo Stockton (Audrey Hepburn), uma meiga e tímida vendedora de livros em uma livraria na Greenwich Village onde um ensaio fotográfico ocorrera recentemente. Após certa resistência, Maggie aceita Jo como a modelo que irá à Paris para fotografar e ser o símbolo da revista Quality. Jo só concorda em ir porque lá poderá conhecer Emile Flostre, um intelectual cujas idéias ela idolatra. O grande ponto do filme se passa já em Paris pois é claro que acontece uma maravilhosa história de amor. Um amor conturbado, mas, sobretudo fortemente apaixonado. Essa história começa aos poucos, mas vai tomando um rumo grandioso e claro atinge seu grande clímax.

Em uma das cenas, Jo está fotografando com um vestido de noiva em frente a uma igreja e um padre pensa ser o seu casamento. Para a tristeza da personagem, não era. Era apenas mais um ensaio, mais fotos, mais de tudo aquilo que ela já estava cansada. Quem não estaria?

De certo ponto, pude perceber a frustração de Jo quando ela vai ao encontro do seu ídolo, o professor Flostre. Um patife. Sim, um mero patife. Que teoria que nada, ela percebe que o tal intelectual estava apenas tentando se aproveitar da mesma. Tanto que seu amor já tinha lhe alertado sobre isto.

Um ponto curioso e muito interessante do filme para mim é a apresentação, através da revista de moda Quality, dos bastidores da Indústria Cultural. Faz-se da indústria um local onde a cultura torna-se material de consumo: a autoridade, principalmente dos meios de comunicação, para induzir de modo imperativo o desejo na massa e assim fazer com que essa consuma um objeto tido como “novidade”, mas que tem como característica elementar a fugacidade - pois assim a Indústria Cultural permanece em constante renovação. Mostra-se o que se faz em prol da “beleza” para a moda. Mostra, também, como determinadas situações tão fúteis tem que estar acima de qualquer outro afazer e claro, revela também um pedaço do grandioso e não menos maravilhoso que o mundo da moda pode ser.

Cinderela em Paris não é mais um musical qualquer, é um filme que conta com ótimos números de dança e canto, tem uma bela fotografia e conta com figurinos incríveis. É uma trama simples e muito apaixonante.

"Audrey Hepburn" por Tiago Bacelar

2009-06-07T12:30:00.000-07:00

Baixinha, de curvas generosas, pés pequenos e olhos castanhos claros, Audrey Hepburn, nascida em quatro de maio de 1929, tornou-se um ideal de elegância e inspiração para toda uma geração feminista da época. Iniciou sua carreira cinematográfica no documentário “Holandês em sete lições”, de 1948. Depois dessa produção, o mundo foi agraciado com filmes marcantes como “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina”, “Cinderela em Paris”, “Guerra e Paz”, “Quando Paris Alucina”, “Minha Bela Dama”, “Charada”, “Além da Eternidade” e “Bonequinha de Luxo”.

Criador do gênero literário “Romance de não-ficção, com o livro “A Sangue Frio” (1966), Truman Capote criou em 1958 um ícone chamado Breakfast at Tiffany's (Bonequinha de Luxo). No livro somos levados para dentro da magia por trás da loja Tiffany & Co, retratando os sentimentos que a joalheria inspira. Três anos depois, com um orçamento de 2,5 milhões de dólares, George Axelrod adaptou Bonequinha de Luxo para o cinema, tendo como direção Blake Edwards, com Audrey Hepburn (Holly Golightly) e George Peppard (Paul Varjak).

“Quando estou deprimida, eu pego um táxi até a esquina da Quinta Avenida com a Rua 57, em Nova York. E pronto fico logo boa. Nada de ruim pode acontecer quando você está lá. Eu adoro a Tiffany”. É com essa frase que Audrey Hepburn expressa sua paixão pela joalheria em Bonequinha de Luxo. O filme preserva um tempo nostálgico e um lugar na mente americana de uma Nova York, entre a Segunda Guerra Mundial e a Alta Sociedade. É um espaço em que ser hip e urbano era desejável e acessível para a classe média.

Bonequinha de Luxo funciona como o Delorean, de “De Volta para o Futuro”, uma máquina do tempo rumo a um maravilhoso lugar que realmente nunca existiu, exceto em nossa imaginação. O sucesso desse clássico hollywoodiano é uma soma da direção brilhante de Black Edwards, da química marcante de George Peppard e Audrey Hepburn, os figurinos do estilista francês Hubert Givenchy e a genial música Moon River.
Autor do tema da Pantera cor-de-rosa, Henry Mancini conquistou seu auge e o Oscar com a canção Moon River, composta especialmente para Audrey Hepburn. Em Bonequinha de Luxo, Moon River aparece em três momentos marcantes. Na abertura, em versão instrumental, ela marca a chegada de Táxi de Audrey na frente da Tiffany. Essa seqüência foi filmada num domingo, e a Tiffany abriu nesse dia primeira vez desde o século XIX. No meio do filme, temos uma apresentação única de voz e violão de Audrey, mostrando a graciosidade de sua voz, na janela do apartamento de sua personagem. Entretanto para a história do cinema, ficou marcada a seqüência final de Bonequinha de Luxo, gravada na chuva, com a música Moon River em Coral, executada para realçar finalmente o entendimento amoroso dos personagens do Gato, Hepburn e Peppard. É um êxtase comparado a alegria de Gene Kelly, em Dançando na Chuva.

Em Bonequinha de Luxo, Audrey Hepburn conseguiu criar novos padrões para a mulher na sociedade. Para que isso acontecesse, a moda assumiu bem esse papel. Jovem, elegante, magra, feminina e liberal, Hepburn virou símbolo de elegância a ser copiada. Sua parceria com Hubert Givenchy no cinema contribuiu para o sucesso de ambos. Foi uma aliança perfeita. Hepburn gostava de usar roupas dele para encenar e Givenchy a tinha como inspiração para fazer suas roupas. “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina” (deu um Oscar a Givenchy) e “Bonequinha de Luxo” foram algumas das produções com parceria de Hubert e Audrey.

Audrey Hepburn virou no mundo real ou diegético uma referência em estilo, uma mistura do clássico com a simplicidade, ligado a calças justas, óculos de armação grande, roupas pretas e sapatilhas. Audrey Hepburn deixou seu nome marcado na história do cinema, seja por seu charme, seu talento, sua sofisticação, os figurinos que a deixavam ainda mais deslumbrante e sua voz inesquecível marcada eternamente por Moon River e pelo seu dueto com Fred Astaire, em Cinderela em Paris. No ano 2000, a atriz teve sua vida relembrada, no filme “The Audrey Hepburn Story”, com direção de Steven Robman.

O filme foi criticado pelo fato de Jennifer Love Hewitt (Eu sei o que vocês fizeram no verão passado) ter sido escolhida para o papel. Na série americana Gossip Girl, a personagem Blair Waldorf, interpretada pela atriz Leighton Meester, é fã de Audrey Hepburn. Em virtude disso, no seriado, existem inúmeras referências a filmes de Audrey. Em um dos capítulos, Blair sonha com a cena de Holly observando as vitrines da Tiffany's, sendo ela a própria Audrey.

Audrey continua a ser lembrada até mesmo em Recife. Quem for a Boa Viagem, encontrará uma casa noturna chamada Audrey Dining Club. Lá é possível encontrar uma decoração, inspirada em seus personagens, com uma galeria especial de fotos da atriz logo na entrada. Mesmo depois de sua morte, em 1993, Audrey Hepburn estará presente ainda no coração de todas as mulheres, cujo charme, simpatia, talento e encanto nunca se apagarão.

"Cantando na Chuva" por Alan Tonello

2009-06-07T12:24:00.000-07:00

Indicado pelo American Film Institute como o melhor dentre os 25 melhores musicais do cinema americano de todos os tempos, “Cantando na Chuva” (Singin’ in the Rain, 1952), dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly – que também estrela o papel principal – consagrou-se como a melhor realização musical no cinema, estando no auge da época dos grandes musicais, a década de 50, ficando ao lado de outros notáveis sucessos como “Alta Sociedade” (High Society, 1956), “Gigi” (1959), além de tantos outros musicais da Walt Disney.

Final da década de 1920. O cinema falado é a novidade do momento. Com o lançamento do primeiro filme provido de som sincronizado à imagem, “O Cantor de Jazz” (The Jazz Singer, 1927), inicia-se um estouro de lançamento de filmes musicais. Enquanto isso, um grupo de cineastas da fictícia Monumental Pictures grava seu filme, ainda mudo. Mesmo tendo como protagonistas o grande galã da época, Don Lockwood (Gene Kelly), e a queridinha do cinema mudo, Lina Lamont (Jean Hagen), os produtores viram que fazer mais um filme mudo não seria interessante, aderindo assim à novidade dos talkies.
Enquanto ia para um encontro entre figuras do cinema da época, Don Lockwood é abordado por várias fãs enlouquecidas, tendo que fugir em meio a um trânsito, pulando sobre carros e ônibus, caindo dentro do carro de Kathy Selden (Debbie Reynolds), a ingenue da história, pela qual desenvolve um instantâneo grande afeto, por ser uma bela moça, e desafeto, por ela lhe ter dito que atores de filmes mudos, como ele, não a impressionava e não passavam de simples caretas no telão. Don descobre em seguida que, diferente do que Kathy havia lhe dito, ela não era uma atriz de teatro, e sim uma simples cantora de coro de entretenimento, que por acaso fazia uma apresentação no encontro que Don havia ido. Nesse meio tempo, os produtores decidem transformar seu filme num filme falado, mas encontram uma nova dificuldade: a voz da protagonista, que até então não precisava falar nada por ser atriz de cinema mudo, era extremamente estridente e não condizia com sua bela imagem. Após passar semanas procurando por Kathy, Don a encontra pelos bastidores de um outro filme, e então persuade R.F. Simpson (Millard Mitchel), diretor do filme, a contratá-la. Em breve viriam que acertaram em cheio, pois Kathy possuía uma bela voz, que serviria para dublar a então protagonista Lina Lamont.

Após a pré-estreia do filme não agradar ao público, Don e Cosmo Brown (Donald O’Connor), seu melhor amigo e diretor musical do filme, decidem transformar seu projeto em um filme musical, para que, de fato, a voz de Kathy tivesse uma relevância e que o filme pudesse competir com os adversários musicais. A partir daí Dan, Kathy e Cosmo nos deliciam com as melhores cenas musicais do cinema mundial, dentre elas uma declaração de amor de Don para Kathy em “You Were Meant for Me”, o insight de transformar o simples filme falado em um musical em “Good Morning” e a mais famosa cena musical de todos os tempos, sem algum exagero, de um Don apaixonado e despreocupado em “Singin’ in the Rain”.

Finalmente, após a estreia definitiva e grande sucesso do filme, Don e Lina vão ao palco do cine-teatro para agradecer ao público pelo prestígio. Tomada pelo entusiasmo de se tornar agora uma atriz “cantante” e visto o tremendo sucesso do seu filme, Lina se esquece da condição de sua voz, e, deixando a plateia confusa, fala ao microfone com toda aquela agudez desengonçada possível. Logo mais, a pedido da plateia, inicia uma canção que estava no filme. Entretanto era dublada por Kathy, que se escondia atrás das cortinas do palco. Vendo a situação de Kathy, que agora se via transtornada por não ser dada seu devido valor, Don, Cosmo e R.F. decidem abrir as cortinas, revelando ao grande público a verdadeira responsável pela belíssima voz e fazendo com que obtivesse merecido mérito. Final feliz para todos, com exceção de Lina, que teria sua carreira de atriz-falante destruída; uma controvérsia interessante em relação a atriz intérprete de Lina, Jean Hagen, que teve sua voz dublada por uma outra atriz, já que não possuía tal agudez necessária à personagem e, de fato, tinha uma bela voz.

Clássico do cinema musical, “Cantando na Chuva” merece, sem dúvidas, todos os méritos que lhe são atribuídos, sendo uma obra obrigatória de se ver por todos os cinéfilos que gostam de apreciar o filme como uma ótima forma de entretenimento.

"O Falcão Maltês", por Rebeca Virna

2009-06-07T12:21:00.000-07:00

O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941) foi considerado por historiadores e críticos de cinema como o primeiro filme noir, tendo disputado esta colocação com Stranger on the Third Floor (1940), de Boris Ingster. O filme, dirigido brilhantemente por John Huston, é uma adaptação do romance policial de mesmo nome escrito por Dashiell Hammett.

A fotografia predominantemente escura e a trilha sonora carregada de graves criam um clima de mistério que permeia todo o filme, envolvendo o espectador com a trama desde o início. No primeiro momento, somos levados a acreditar que a visita da Miss O’Shaughnessy (Mary Astor) ao escritório dos detetives Spade & Archer não passará de um simples caso a ser solucionado pelos dois; todavia, a morte de Archer (Gladys George) e de Floyd Thursby, homem que deveria ser investigado a pedido da moça, revela a Spade (Humphrey Bogart) que há muito mais por trás da história contada a ele. E é assim, aos poucos, que o cerne da trama vai sendo desvelado.

Este recurso narrativo faz com que o espectador se aproxime ainda mais do filme, especialmente por proporcionar uma identificação deste com o detetive Spade: quem está do outro lado da tela também fica tentado a investigar os fatos, assim como faz o detetive, a fim de desvendar as reais intenções das pessoas envolvidas no crime. Quando Spade descobre que o motor da intriga entre a Miss O’Shaughnessy, Joel Cairo e Kasper Gutman é o falcão maltês (relíquia composta de ouro e pedras preciosas desaparecida desde o século XVI) o enredo do filme fica ainda mais denso e o clima de tensão chega ao extremo. É preciso perspicácia para acompanhar os diálogos rápidos e arguciosos repletos de frases de efeitos que mais parecem ter sido tiradas de um livro de Nietzsche ou Schopenhauer.

É também na ocasião da descoberta do falcão que algumas peculiaridades das personagens do filme noir se apresentam. Há personagens que de tão ambíguos chegam a parecer esquizofrênicos, solicitando uma de suas múltiplas personalidades sempre que lhes convém. Basta observar o comportamento da Miss O’Shaughnessy que, quando pressionada pelo detetive, confessa ter mentido sobre os motivos que a levou a procurar os seus serviços, e o de Kasper Gutman, que concordar em utilizar o seu fiel empregado, que diz considerar como filho, como bode expiatório. É válido lembrar que o filme noir não surgiu com o intuito de inaugurar uma nova estética cinematográfica; alguns teóricos afirmam que, antes de qualquer outra coisa, o filme noir teve como objetivo fazer uma crítica à sociedade americana pós-guerra.

Abro um pequeno parêntese aqui para explicitar em que contexto histórico surgiu o noir. Os Estados Unidos enfrentavam uma séria crise econômica decorrente do fim da primeira guerra e do começo da segunda. A pobreza, ou medo de tornar-se parte dela, foi o fator propulsor para a realização dos mais diversos tipos de crime e a justificativa para se tomar atitudes reprováveis pela sociedade, ocasionando uma vertiginosa decadência dos valores morais dos quais tanto se orgulhava o povo americano. Não bastando os problemas econômicos, a sociedade estava em meio a um conflito de gêneros. As mulheres passaram a exercer funções antes realizadas exclusivamente por homens para suprir a falta de mão-de-obra ocasionada pelo início da guerra, e os veteranos, ao voltar para o seu país, encontraram um novo panorama social: mulheres agora possuíam independência financeira e continuavam a ampliar seus horizontes, “roubando” uma parte do espaço e da identidade masculina. Sendo assim, em nenhum outro momento histórico poderia ter surgido um herói (ou anti-herói) tão cínico e pessimista, nem a figura da femme fatale, já que constituíam uma crítica a situação caótica dos Estados Unidos dos anos 30.

No caso de O Falcão Maltês, esta crítica à sociedade ainda aparece muito sutil, para não dizer tímida. A primeira femme fatale do cinema também surge acanhada, mas isto já foi o suficiente para romper com a imagem da mulher ingênua e submissa promovida pelos filmes westerns e conferir um lugar de maior destaque a personagens femininas mais ousadas e interessantes. O protagonista, em compensação, não deixa nada a desejar: Humphrey Bogart retrata com perfeição todas as características do herói noir: Spade é ambíguo, pessimista e egocêntrico.

Apesar do desfecho do filme não ser tão surpreendente, nada deixa a desejar. O detetive consegue solucionar o crime, o que é demonstrado através de um invejável raciocínio, que, de tão sistemático, chega a nos lembrar o método hipotético-dedutivo; e providencia uma forma para que todos os envolvidos no crime sejam punidos, inclusive a Miss O’Shaughnessy, por quem nutriu uma espécie de afeto ao longo da investigação.

O Falcão Maltês é um filme indispensável para a compreensão do fenômeno noir não só por sustentar o título de marco inaugural, mas por ser considerado um dos melhores exemplares do gênero. Ah!, quanto à discussão se o noir pode ou não ser considerado um gênero, isto fica para uma outra ocasião...

"Sombras e sobretudos" por Gabriel Muniz Queiroz

2009-06-07T12:17:00.000-07:00

"O Terceiro Homem" de Carol Reed, 1949

Em momentos de crise financeira, a humanidade mergulha em mares de incerteza. Tudo parece turvo, amargo. Contrabando, crimes. Assim era a Viena do pós-guerra, dividida em setores: russo, britânico, francês, norte-americano. Nenhum charme, nenhuma música. Um clima de desânimo que parece acompanhar nosso início de novo século. No filme, Holly Martins [Joseph Cotten, exigência do produtor David O. Selznick] é um desajustado escritor de sexta categoria. Chega à cidade a convite de seu amigo Harry Lime [Orson Welles], que lhe oferece emprego por lá. Martins, logo ao chegar, e sem um centavo no bolso, não se dá conta do que lhe sucederá. Um tanto apressado, passa por baixo de uma escada... Não sabe a sorte que lhe espera. Falam-lhe da morte de seu amigo [segundo o porteiro do edifício: “já está no céu... ou no inferno”.]; vai ao enterro.

Até este momento um dos pontos altos da obra já é apresentado. A fotografia, primorosa, é um recurso característico da estética noir. Aqui temos as influências do expressionismo alemão [altos contrastes, claro-escuro, sombras, ângulos levemente inclinados] acentuando a variedade de detalhes dos cenários [interiores opulentos, escuros, noites pouco iluminadas]. O fotógrafo Robert Krasker merecidamente arrebatou o Oscar de Melhor Fotografia Preto e Branco por este filme. Mas esse é apenas o começo.

Chegando ao cemitério, os demais personagens principais são anunciados, mas não apresentados ainda. Um deles, apenas responde, indiferente, à pergunta de Martins sobre o nome do morto a ser enterrado. Os outros personagens observam desconfiados a presença do escritor. Uma mulher assiste ao enterro. O espectador tem então os personagens, suas identidades vêm depois. O primeiro deles segue o caminho de Martins, com seu sobretudo de couro brilhante, oferece-lhe carona. Aceita a gentileza, ele se apresenta como Major Calloway [Trevor Howard]. É o típico policial cínico com seu ar entediado e seu bigode cretino. Propõe uma bebida.

O anti-herói Martins [que seria interpretado por James Stewart, na escolha de Carol Reed], embriagado, passa informações sobre si: um escritor de novelas baratas, sem um tostão no bolso e desolado com a morte do amigo. Sujeito sem grandes perspectivas, que vê na procura da verdade sobre seu amigo um paralelo real com sua função frustrada de ficcionista. Entre personagens misteriosos, fugidios, com informações imprecisas, sempre com sobretudos, sempre com algo a esconder, encontrei em Anna Schimidt [Alida Valli] uma figura que foge um pouco do arquétipo da femme fatale.

Anna é uma mulher apaixonada pelo falecido, mas que durante todo o filme flerta com Martins na busca pela verdade sobre a morte do amante, mantendo-se, porém, fiel a Lime. É um pouco diferente da mulher misteriosa e sedutora que joga o tempo todo com os homens. Charmosa, ela é mais sutil, ao apenas demonstrar um nebuloso interesse em Martins, mas sua inclinação para o crime consiste em defender a integridade de Harry Lime. E é mostrada com uma beleza séria e resignada, em cenas de forte teor dramático, como a de sua prisão ou a de sua recusa a partir.

A trilha sonora, de Anton Karas, é bastante marcada por uma viola que funciona muito bem na maioria das cenas, como a da perseguição de Martins [depois da palestra a qual é convidado], mas em outras coloca um tom “positivo” em cenas onde deveria apresentar um caráter mais sombrio. Fora isso, a simplicidade e o timbre do instrumento, bem como a habilidade do instrumentista em retratar as cenas, torna a música um forte elemento de pontuação narrativa, de charme notável, principalmente nos trechos mais delicados, como os momentos de solidão e os diálogos entre Anna e Martins.

Outros personagens, de aparição curta, porém marcantes, são a criança e o gato. No decorrer do filme, um garotinho assiste a discussão entre Holly Martins e o porteiro do prédio, que presenciou a ocasião do acidente de Lime. Após a morte do porteiro, a criança aponta Martins como o assassino do homem que estava disposto e contar a verdade sobre o ocorrido. É um personagem de ligação narrativa, assim como o gato de Anna, animal de estimação que gostava de Harry, e protagoniza uma pequena seqüência até apresentar o personagem de Welles.

Como em diversos filmes classificados como noirs, os aspectos visuais carregam também parte da construção narrativa: além das já citadas especificidades do cenário, os personagens são envolvidos em sombras, física e psicologicamente. Trajam, sobretudo, sobretudos escuros [com o perdão do inevitável trocadilho]. Escondem-se do frio e surgem das sombras, como diz Martins ao Major Calloway: “Segui sua sombra [de Lime] e de repente... Aqui ele desapareceu!”.

Orson Welles [contratado por insistência do diretor] aparece no papel do suposto falecido. Embora sua presença ocorra apenas nos últimos 40 minutos da obra, depois de grandes reviravoltas, é crucial para o fechamento da trama. É um homem desacreditado do mundo, vendeu seu caráter em troca de dinheiro tendo, para isso, cometido diversos crimes: “não há mais heróis no mundo”, diz Lime. Não se importa com o amor de Anna, a quem trata com indiferença. Participa de duas das melhores cenas, a do encontro entra Martins e Lime na roda gigante, e a perseguição ao segundo no subterrâneo.

Na primeira, algumas alfinetadas políticas: Harry Lime é um criminoso defendido pela polícia soviética, mas com pensamento capitalista. Ele diz: “Teria pena de um daqueles pontinhos ali? [...] se lhe desse 20 libras por cada um deles, sinceramente, rejeitaria o dinheiro ou calcularia quanto poderia ganhar? Livre de impostos, meu velho”. E para isso, vende penicilina para os soviéticos. Na voz de Lime: “Ninguém pensa em termos de seres humanos. Os governos falam de pessoas e proletariado. Eu falo em bandidos e ladrões. É a mesma coisa”. E fala da guerra: “A Itália passou trinta anos sobre os Bórgia. Houve guerras, banhos de sangue e terror. Mas houve também Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Renascença. A Suíça tem o seu amor fraternal, séculos de democracia e de paz, o que produziram? O relógio cuco”.

Ainda nesta cena vale retomar os aspectos fotográficos do filme, que contam com uma composição extremamente elaborada com formas e movimentos circulares da roda gigante, formas retas, relação entre planos e profundidade muito bem construída, ângulos inclinados, além dos tons contrastantes do claro para o escuro: Harry veste-se em tons de preto, Holly em cinzentos mais claros, reforçando a sua condição moral.

Já na cena da emboscada e perseguição a Lime temos a composição mais bela do filme. A fotografia mais uma vez acerta em seus enquadramentos com sombras sobre os edifícios de estilo neoclássico em Viena, os personagens entram e saem das sombras, à noite, em uma rua vazia. A trilha sonora, dramática e charmosa, se encaixa perfeitamente com a composição elegante dos planos. A montagem dinamiza, mostrando diversos planos rápidos das personagens no cenário, acelerando quando começa a perseguição. Os ângulos de câmera e a iluminação no subterrâneo são os destaques da composição dos planos, Junto com a ação dos atores. Metaforicamente, o personagem de Welles, de sobretudo preto, chega literalmente ao fundo do poço. Sua moral corrompida o leva a seu destino. Holly Martins, que perseguia o amigo por um motivo, agora tinha outro. No intuito de fazer justiça, ele acaba por perder Anna, chegando assim a um final, bastante dramático. Se no começo, o escritor procurava o terceiro homem a matar seu amigo, neste momento ele acha em si mesmo a resposta.

FONTES DE CONSULTA

1. Textuais

MASCARELLO, Fernando. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006.

KORODI, Marco. Cinema Noir – Era uma Vez na América. Disponível em: http://www.interrogacaofilmes.com/textos.asp?texto=11
Acesso em: 02 mai 2009.

2. Documentos audiovisuais

O TERCEIRO HOMEM. (Reino Unido). Direção Carol Reed. PB, 105 min., 1949, DVD.

3. Portais Eletrônicos

Café com Pop - Crítica - O Terceiro Homem (1949). Da série “Clássicos do cinema”. Disponível em: http://www.cafecompop.com/2009/03/critica-o-terceiro-homem-1949/
Acesso em: 02 mai 2009.

Adoro Cinema - O Terceiro Homem. Disponível em:
http://www.adorocinema.com.br/filmes/terceiro-homem/terceiro-homem.asp
Acesso em: 02 mai 2009.

65 Anos de Cinema - O Terceiro Homem (1949) – The Third Man. Disponível em: http://www.65anosdecinema.pro.br/O_terceiro_homem.htm
Acesso em: 02 mai 2009.

Wikipédia – Grande Depressão. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Grande_Depress%C3%A3o
Acesso em: 02 mai 2009.

Chambel.NET – Film Noir. Disponível em: http://www.chambel.net/?p=211
Acesso em: 02 mai 2009.