"Gigi" (Vincent Minelli, 1958) por Douglas Deó

Gigi foi fruto tardio da produção de musicais – data de 1958, enquanto que já em 1927 o primeiro filme sonoro, The jazz singer, era um musical. Conserva diversas das características desse gênero hollywoodiano clássico: o happy end, o mocinho-galã, a heroína incorrupta, o enredo onírico – não por uma nebulosidade alinear, mas pela evolução feliz que todos desejam e, inevitavelmente, será alcançada – e a leveza da inserção do canto no universo diegético, que leva os mais severos opositores a perguntar: por que eles não falam simplesmente ao invés de cantar?

Apesar de apresentarem um conjunto de características próprias que os tornam um gênero cinematográfico, os musicais podem ser vistos como uma fatia do cinema que se utiliza mais fortemente de recursos derivados do teatro – o próprio Minnelli veio dos palcos para as telas. Assim, talvez mais importantes que as incursões da câmera são as atuações – como as ações e expressão corporal são fundamentais nesses filmes, a câmera assume uma postura mais distante na maior parte dos momentos e, mesmo quando está enquadrando um diálogo, a lente em Gigi mantém, nos casos mais próximos, um plano médio, onde é possível perceber a emoção através da expressão facial, mas sem perder de vista boa parte do restante dos atores e do meio ambiente. Mesmo no caso de Gigi, onde praticamente não há dança, os momentos cantados mantém uma distância suficiente para oferecer para o espectador uma visão da ação do personagem inserido no meio ambiente.

Mesmo que se assuma inicialmente essa posição de crer na atuação como superior à função da câmera nos musicais, há importantes recursos inerentes à linguagem cinematográfica que podem ser destacados. Se se quer explorar o meio onde ocorre a ação, tal meio pode ser utilizado como maneira de comunicar os sentidos da obra: assim, além da pompa dos ambientes que procuravam essencialmente transmitir a situação da sociedade parisiense à época, não é à toa que a casa da protagonista, alvo e correspondente do amor que o herói amadurece no desenrolar da história, é repleta de vermelho – a cor passional -, das paredes aos objetos; também não é o acaso que leva Gaston, no momento em que descobre sua paixão por Gigi, a percorrer um trajeto onde no momento em que está em maior conflito interior tem como pano de fundo a estátua de uma figura mitológica digladiando-se com um peixe enorme e empunhando um tridente e, no momento em que percebe seus sentimentos por Gigi, tem como paisagem um sereno e romântico laguinho com cisnes em doce harmonia.

Afora alguns destaques como o fato de o espectador ser interpelado por dois dos personagens – Honoré, que desempenha a função de narrador em alguns momentos da história, e o próprio Gaston, em uma das performances musicais, que canta algumas das estrofes dirigindo-se ao espectador –, as cenas do bar em que, para destacar a atenção dada a certos personagens que entram no ambiente pelos figurantes, estes últimos levantam-se e ficam estáticos, contrastando com os únicos em movimento, que são justamente os observados e um encavalamento temporal numa das vezes em que Gaston sai explosivamente da casa de Gigi; excluindo-se tais momentos, o que se encontra na história são as características que perpassam todo o cinema clássico norteamericano: a linearidade narrativa associada à montagem invisível, o fato de nunca se quebrar o eixo, etc.

Quando se fala em linguagem cinematográfica clássica, trata-se de uma maneira linear, regular e direta de se comunicar; os filmes feitos sob essa ótica em seu conjunto e na maior parte de suas sequências não carecem de uma elaboração maior por parte do espectador para serem entendidos; funcionam como meio eficaz de entretenimento para as massas. Compreende-se portanto que os musicais, surgidos no período da Depressão e em torno da segunda guerra mundial, e que buscavam passar uma mensagem de otimismo e esperança – lembrar do happy end – ao utilizarem uma linguagem que já se estabelecia como convencional, trabalharem com personagens idealizados e finais felizes e introduzirem a leveza da música no desenrolar das histórias tinham um poder de penetração significativo no grande público – poder esse que ainda hoje faz alguns espectadores suspirarem.

"Zero em Comportamento" por Douglas Deó

Um conflito entre infância e adultos – em defesa da infância: esta seria a temática central do filme de Vigo. De então, parte-se para algumas possibilidades de interpretação: além da influência da própria infância do autor (o filme serve como momento catártico para Vigo, extravasando o que marcara repressivamente sua ‘meninice’), Zéro de conduite apresenta-se como discurso libertário onde as frágeis crianças afrontam um bando de adultos repulsivos – tal discurso pode ser (e foi) visto como político a ponto de ser alvo da censura da época em que foi lançado.

A posição do autor frente a esse conflito central – a favor da infância – não fica clara apenas por informações biográficas e históricas como as citadas; se não se vê em toda a narrativa um ponto de vista infantil das situações, pelo menos a irreverência das crianças predomina na totalidade das sequências. Enquanto isso, os adultos são representados de maneira deteriorante – o diretor da escola parece ser uma criança fantasiada; o inspetor geral, além de transcorrer mudo por todo o filme, apresenta-se como personagem de moral odiosa, inclusive rouba os doces das crianças; o professor obeso escarra durante uma aula e, mesmo privando o espectador da visão desse ato, Vigo inspira o asco com o som fora do quadro. É contra esses personagens pitorescos que a infância luta.

Logo na primeira sequência encontram-se exemplos tanto das brincadeiras pueris – as penas, os balões, etc -, quanto da rebeldia de Caussat e Bruel que fumam num vagão onde se vê escrito, na parte externa: não fumantes. No instante do fumo contrapõe-se a fumaça dos cigarros à do trem, vista pela janela do vagão, como símbolo e reforço.

Chega-se à escola e ao dormitório onde não param as brincadeiras e onde identificamos a cumplicidade dos meninos: apesar de certo personagem, chamado Durand, ser chamado pelo vigilante, assumem sua posição, em tom irreverente, Caussat, Colin e Bruel; a princípio nada de excepcional em termos de linguagem cinematográfica até então, mas Colin corre ao banheiro por causa de uma dor de barriga e quando os outros dois retornam a suas camas a câmera os acompanha para em seguida buscar a cama de Colin, que ainda não retornou, e ação só se encerra quando ele volta. É no mínimo gracioso ver a câmera olhar para a cama vazia de Colin; sem palavras ela pergunta: e Colin, cadê? Paulo Emílio em seu trabalho sobre vida e obra de Vigo classifica essa ação cúmplice da câmera como o mais belo momento do filme.

Os recursos lingüísticos que comovem no filme são exatamente os que jogam com o ludismo; são simples enquanto técnica, porém marcantes como forma. O espectador sensível vai ao riso com figura de Huguet - o único adulto que comunga quase em silêncio com as crianças - quer seja quando, na estação, uma baforada e um movimento de chapéu seus são acompanhados por um som de buzina breve e cômico, quer quando ele imita Chaplin – ‘diálogo’ esse carregado de não pequena comunhão ideológica.

Nos exemplos acima, manipulando apenas o som, os movimentos de câmera e as ações dos atores, Vigo conseguiu extrapolar o realismo; aparentemente temos apenas ações diante da câmera que estão sendo captadas exatamente como ocorreram, no entanto a forma como foram trabalhadas carregou tais imagens de significados além do real aparente.

Em outros momentos Vigo apela para recursos não-reais que também servem como parte da construção do universo infantil que estava na intenção do autor – a trucagem, que vai buscar em Mélies, usada no sumiço da bola da mão de um dos alunos e a animação de Bec-de-Gaz (desenhada por um Huguet de cabeça para baixo) que toma vida e transforma-se em Napoleão.

A sequência mais marcante visualmente é a da guerra de travesseiros no dormitório quando o local é completamente revolucionado – para não dizer destruído – apesar da frustrada tentativa do vigilante em dominar as crianças. Sente-se a liberdade no ambiente fabuloso que se forma com as penas voando para todos os lados; sente-se também com a nudez do garoto que faz uma pirueta no instante em que a comitiva de todas as crianças avança em direção à câmera em câmera lenta e a música fantasmagoricamente é tocada ao inverso: de alguma forma aquele instante, artificialmente alongado fica definitivamente gravado na memória de quem o vê.

Esses meios infantis de contar a história são os instrumentos que reforçam o caminho que o roteiro segue: as crianças afrontam seus repressores e elaboram um motim a ser deflagrado no dia de certa comemoração. Tem-se o que se espera e deseja: a festa formal em que os adultos dividem lugar com uma série de bonecos inertes – como se fossem uma coisa só – e os protagonistas, Tabard, Colin, Caussat e Bruel, de cima do telhado, jogam diversos objetos sobre as autoridades. Saliente-se que, nesse instante, manifesta-se que aquela revolta não é contra apenas o mundo das pessoas grandes, mas contra a igreja (representada por um clérigo qualquer), as instituições militares (representada por um oficial) e ao próprio sistema vigente, já que a bandeira da França é trocada pela bandeira-garatuja dos revolucionários. O fim é a liberdade; os quatro rumam telhado acima, em direção ao céu.

‘O Encouraçado Potemkim’ por Douglas Deó

Potemkim evolui, como narrativa, linearmente, apresentando introdução, desenvolvimento (do conflito) e conclusão (ou resultado). Trata de um fato histórico da revolução russa e, não casualmente, inicia com planos onde o mar revolto choca-se contra rochas.
A apresentação – episódio intitulado ‘Homens e vermes’ – coloca o público em contato com a situação subumana dos tripulantes do encouraçado; inicialmente é mostrado o tratamento despropositado dispensado ao marinheiro mais jovem (acordado com um safanão) e depois é explorado o estado da alimentação dos marinheiros, com a sequência da carne estragada; nesse instante, o close up dos vermes que estão sobre a carne de consumo serve para acentuar o asco do público e não deixar dúvidas sobre a conjuntura que envolve as personagens.
A partir de então brota nos tripulantes a revolta contra as imposições tiranas dos comandantes – acentuada no instante em que o marinheiro que está lavando pratos lê numa das louças ‘o pão nosso de cada dia dai-nos hoje’ e quebra o prato num movimento decomposto em pelo menos nove planos sucessivos e rápidos, tornando o movimento mais longo que seria em tempo real.
Desde sua introdução é possível perceber que o povo é o personagem principal; mesmo havendo certo destaque sobre a figura de Vakulinchuk – principiando e, de certo modo, liderando o motim, além de mais tarde ser abatido tal qual mártir -, o que se observa na evolução da narrativa é o desenvolvimento dos personagens enquanto grupo: de oprimido a revoltado, de revolucionário a vitorioso. Os destaques dados a certos personagens servem para acentuar, às vezes melodramaticamente, a idéia de povo oprimido e tornar cada vez mais plausível a revolução; assim, a própria morte de Vakulinchuk é temporalmente valorizada (tal qual a sequência da quebra do prato) dilatando-se em múltiplos planos a ponto de parecer desconfortavelmente irreal. Outro reforço para essa idéia de massa são os planos que mostram o povo marchando na cidade – panorâmicas olhando a massa do alto, por exemplo.
Em lugar de sufocar a revolta, a morte do marinheiro amplifica-a, transmitindo-a da população do encouraçado para a de Odessa, numa sequência onde os planos alternam choro, discursos inflamados e a execução emocionalmente cadenciada e conjunta do gesto-símbolo de revolta (o braço levantado com a mão cerrada).
Nasce, então, a comunhão entre navio e cidade, transmitida no episódio da escadaria de Odessa, onde, mais uma vez, é exposto o conflito entre opressor e oprimido – representados em ’formatos’ opostos: enquanto a população corre desordenadamente fugindo dos cossacos e alguns dos seus personagens são realçados intensificando a angústia e o sentido dramático – a mãe e o filho mortos impiedosamente, o carrinho com o bebê descendo escada abaixo, lágrimas e apelos -, os soldados czaristas são figuras dos quais não se vê os rostos, que marcham uniforme e implacavelmente, num mecanismo maquinal e desumano, contrapondo a humanidade irregular do povo.
Por fim, a revolução sai vitoriosa como é visto através da adesão da esquadra –“Irmãos!”. Antes do desfecho, Eisenstein provoca o suspense no público alongando o tempo que antecede o instante final, período no qual o espectador de primeira viagem e desavisado certamente esperará um ataque do inimigo.