"O Mundo de Apu" por Rebeca Virna

O Mundo de Apu (1959) é o terceiro e último filme que compõe A Trilogia de Apu, realizada pelo cineasta indiano Satyajit Ray. A trilogia retrata a trajetória de Apurba Roy, com todos os altos e baixos por ele vivenciados desde a sua infância até a vida adulta, como a descoberta do amor e a morte de seus familiares.

Quando O Mundo de Apu se inicia, temos o pressentimento de que a vida do jovem indiano será fatalmente marcada pela miséria e pela rejeição: ele não tem como pagar o aluguel do quartinho onde vive precariamente; não consegue emprego como professor; mal tem o que comer. Diante deste triste quadro, somos surpreendidos pela perseverança do protagonista que continua a sonhar com uma vida melhor, que, nesse caso, significa apenas a concretização de suas antigas aspirações. É a partir daqui que conseguimos entrever que o filme não se trata de mais uma produção indiana interessada em fazer um retrato da situação sócio-econômica do país, ou de promover um turismo cinematográfico por terras exóticas.

O enredo se foca em Apu; as particularidades da cultura e sociedade indiana constituem apenas o cenário onde a personagem se apresenta, tanto que o filme não possui trilha sonora - característica que marca fortemente os filmes indianos pelo uso das músicas de sua tradição. Para Satyajit, o silêncio é mais representativo, e conferiu ao filme ares mais realistas.

É claro que nenhum filme consegue eximir-se da visão de mundo de seu idealizador, uma vez que “o universo do artista se faz presente na sua obra” , mas no caso de Mundo de Apu, a sutileza com que Satyajit Ray abordou os aspectos culturais foi fundamental para que sua obra fugisse de alguns clichês e estabelecesse novos paradigmas para o cinema em seu país. Satyajit cria um diálogo com os seus espectadores, e até as questões mais técnicas são pensadas para que estes participem ativamente do processo de construção do sentido do filme: os planos predominantemente abertos, aliados a profundidade de campo, permitem que o observador sinta-se à vontade para escolher o que deseja olhar. Não ficamos limitados à visão do diretor e aos seus juízos de valor; podemos (e devemos) fazer nossas próprias interpretações sobre a trama e o simbolismo que apresenta.

Um dos momentos divisores de águas do filme é o reencontro de Apu com um amigo que não via há tempos; Pulu lhe promete trabalho e o convida para uma viagem, cujo motivo é o casamento de sua prima. A situação muda drasticamente quando se descobre que o futuro esposo da moça sofre de problemas mentais, e que ela precisaria encontrar rapidamente outro noivo para que não fosse vítima de uma maldição; Apu é visto como a única saída para tal problema. Apesar de rejeitar a idéia a princípio, seus valores fazem-no voltar atrás e ele acaba casando-se com Aparna. Aqui é possível perceber que a dimensão moral está implicitamente presente no enredo, e que ela sempre vem à tona quando um personagem, geralmente Apu, tem a sua frente uma importante decisão a ser tomada.

O acaso e a contingência são outras marcas registradas do filme. Tão inesperadamente quanto viu-se obrigado a casar, Apu encontrou o amor e a felicidade; súbita também foi a morte da sua esposa. Apu precisou aprender o desapego às coisas do mundo, que se mostraram passageiras e enganadoras, e foi esse o motivo pelo qual abandonou Kajal (seu filho) e foi viver solitariamente em Calcutá. Mas como o seu mundo é fortemente determinado pelos princípios ético-morais, e nele quase tudo pode acontecer, Apu arrepende-se por ter partido e retorna ao seu filho na esperança de juntos conseguirem enfrentar as dificuldades da vida.

Apesar da tragédia fazer-se presente em vários momentos, O Mundo de Apu não é um filme pessimista; ao contrário, a esperança está implícita em sua narrativa. A conhecida fórmula “o tempo é o melhor remédio” parece ser levada as últimas consequências por Satyajit e mostra que, apesar de todas as desgraças que o acometeram, Apu conseguiu sobreviver às tragédias e superar seus traumas. O grande trunfo do filme está justamente em transcender a dimensão local, particular, e constituir uma história universal: Apu representa todo e qualquer ser humano em seus momentos de mais intensa dificuldade e alegria.

O Mundo de Apu é capaz de sensibilizar o mais frio dos espectadores, seja pelo seu drama ou pelo seu humor circunstancial. A beleza com a qual os sentimentos são retratados através de um olhar ou de um sorriso também faz dele um filme inesquecível. Não é à toa que é considerado um importante marco no cinema de arte indiano e consagrou Satyajit Ray como um dos maiores cineastas do país.

"À nous la liberté" por Rebeca Virna

Assim que o primeiro filme “falado” surgiu (O Cantor de Jazz, 1927), foi vislumbrada a possibilidade de se investir em um novo gênero cinematográfico: o musical. Apesar dos produtores só terem enxergado a princípio o seu potencial comercial, o gênero também se destacou por abordar com propriedade temas controversos, como a desigualdade social, o preconceito racial, o vício nas drogas e no jogo, etc. Este é o caso de À nous la liberté, musical francês de 1931 dirigido por René Clair.

O filme é, ao mesmo tempo, uma crítica e uma sátira à sociedade moderna, que, com a chegada da revolução industrial e o desenvolvimento do capitalismo, incorporou uma mentalidade e uma atitude que teve como conseqüência a desumanização dos indivíduos. Em sua película, René Clair pretendeu promover o resgate, através das experiências das personagens, do que há de mais originário no ser humano: sua liberdade.

Na primeira cena do filme vemos vários presidiários trabalhando em uma linha de produção instalada na própria cadeia. Enquanto executam suas funções eles cantam: “A liberdade é o dever do homem feliz / Ele gosta de amor e céu azul / Mas, então, há alguns que os piores crimes cometeram... / É a triste história que contamos”. Esta canção já delineia a idéia central da trama: a frustração daqueles que se encontram em situação de forte submissão a algo ou a alguém e que por isso não podem tomar as rédeas de suas próprias vidas. É justamente para escapar desta submissão que Louis e Émile decidem fugir da prisão. O plano de fuga dos dois é insinuado através de belos close-ups: num deles Émile rouba e esconde um instrumento que depois será utilizado para cerrar uma grade; em outro, Louis pisca o olho num sinal de concordância, e atrai a atenção do guarda para que Émile não seja surpreendido.

Quando chega a noite, os amigos dão início à fuga; depois de conseguirem escapar da
cela, é a vez de escalar o muro da prisão. Faltando pouco para alcançarem a liberdade, os guardas percebem a tentativa de fuga e alcançam Émile antes que ele possa escapar. Louis consegue fugir da prisão e para não ser apanhado corre o mais depressa possível. Esbarra em um ciclista, acidentalmente, toma sua bicicleta e acaba vencendo uma corrida de forma completamente inesperada. Esta cena é importante para a compreensão da trama, uma vez que compõe uma alegoria: ao ganhar a corrida, Louis teve como prêmio a sua liberdade, e uma nova etapa, aparentemente de muito sucesso, iniciou-se em sua vida.

Graças a sua esperteza, Louis consegue se tornar o dono de uma grandiosa fábrica de fonógrafos, onde é o imperativo é: trabalho, trabalho, trabalho! É neste cenário uma das cenas mais conhecidas do cinema foi realizada pela primeira vez: os operários da linha de montagem executam suas funções num ritmo frenético, quase sobre-humano, até que um dos trabalhadores não consegue dar conta da sua tarefa e cria uma grande confusão na fábrica. Uma situação semelhante é vivida pelo protagonista de Modern Times, de 1936. Apesar de Charles Chaplin ter sido acusado de plágio por alguns, o cineasta britânico disse nunca ter assistido ao filme. Pela admiração que tinha por Chaplin, René Clair nunca tomou parte da controvérsia e encarou as coincidências entre os filmes como uma homenagem.

Enquanto Louis desfruta de sua riqueza e poder, Émile encontra-se desiludido na prisão. Ele tenta o suicídio, mas acaba quebrando a grade da cela e aproveitando a oportunidade para fugir. Fora da prisão, ele tenta encontrar a moça pela qual se apaixonou, mas acaba se deparando com seu ex-companheiro de cela. O reencontro não é agradável: Louis finge não conhecer Émile para não despertar a desconfiança das pessoas e cria uma situação embaraçosa para ambos. Todavia, Émile consegue sensibilizar o amigo que agora só pensa em dinheiro e poder e fazer com que ele se lembre das coisas verdadeiramente importantes na vida: a amizade e a liberdade.

A cena final é catártica. O responsável pela automatização da fábrica de Louis faz um discurso apaixonado sobre a grandeza da ciência e os progressos da sociedade moderna; há um corte em seguida para um plano que mostra uma mala cheia de dinheiro se abrindo e espalhando todas as suas cédulas através de um duto de ventilação. Logo os dois elementos se unem num único plano: as pessoas que antes pareciam estar atentas ao discurso correm atrás do dinheiro que dança pelo pátio da fábrica, demonstrando completa falta de interesse nas idéisa que estavam sendo disseminadas pelo orador.

Louis percebeu que as pessoas que trabalhavam na fábrica estavam tão aprisionadas quanto aquelas que estavam na prisão e por isso decidiu abandonar tudo que construiu para viver uma vida simples, mas livre, ao lado do seu amigo. A liberdade passou a significar para Louis e Émile muito mais do que o contato com o mundo externo, passou a ser encarada como um estado de consciência. Livres das amarras do dinheiro (no caso de Louis) e do amor (no caso de Émile), eles agora poderiam viver, de fato, a vida. É esta a crítica que René Clair faz a sociedade industrial, que se deixou enganar pelas promessas de uma vida melhor e mais fácil e perdeu o controle sobre a sua própria existência e humanidade.

Apesar de ter sido considerado por alguns críticos da época um musical “menor” por divergir em alguns aspectos dos musicais hollywoodianos, À nous la liberté tem um diferencial em relação a maioria dos musicais produzidos até 1931: a sua narrativa é construída através das canções, e não sobre elas. Isto cria uma relação ainda mais harmoniosa entre o que é visto e o que é ouvido. As canções foram tão bem construídas por Georges Auric que suprem a ausência da dança, e as excelentes atuações conferiram um tom de humor ao drama. À nous la liberté é uma prova concreta de que um musical pode ser inteligente sem ser entediante.

"O Falcão Maltês", por Rebeca Virna

O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941) foi considerado por historiadores e críticos de cinema como o primeiro filme noir, tendo disputado esta colocação com Stranger on the Third Floor (1940), de Boris Ingster. O filme, dirigido brilhantemente por John Huston, é uma adaptação do romance policial de mesmo nome escrito por Dashiell Hammett.

A fotografia predominantemente escura e a trilha sonora carregada de graves criam um clima de mistério que permeia todo o filme, envolvendo o espectador com a trama desde o início. No primeiro momento, somos levados a acreditar que a visita da Miss O’Shaughnessy (Mary Astor) ao escritório dos detetives Spade & Archer não passará de um simples caso a ser solucionado pelos dois; todavia, a morte de Archer (Gladys George) e de Floyd Thursby, homem que deveria ser investigado a pedido da moça, revela a Spade (Humphrey Bogart) que há muito mais por trás da história contada a ele. E é assim, aos poucos, que o cerne da trama vai sendo desvelado.

Este recurso narrativo faz com que o espectador se aproxime ainda mais do filme, especialmente por proporcionar uma identificação deste com o detetive Spade: quem está do outro lado da tela também fica tentado a investigar os fatos, assim como faz o detetive, a fim de desvendar as reais intenções das pessoas envolvidas no crime. Quando Spade descobre que o motor da intriga entre a Miss O’Shaughnessy, Joel Cairo e Kasper Gutman é o falcão maltês (relíquia composta de ouro e pedras preciosas desaparecida desde o século XVI) o enredo do filme fica ainda mais denso e o clima de tensão chega ao extremo. É preciso perspicácia para acompanhar os diálogos rápidos e arguciosos repletos de frases de efeitos que mais parecem ter sido tiradas de um livro de Nietzsche ou Schopenhauer.

É também na ocasião da descoberta do falcão que algumas peculiaridades das personagens do filme noir se apresentam. Há personagens que de tão ambíguos chegam a parecer esquizofrênicos, solicitando uma de suas múltiplas personalidades sempre que lhes convém. Basta observar o comportamento da Miss O’Shaughnessy que, quando pressionada pelo detetive, confessa ter mentido sobre os motivos que a levou a procurar os seus serviços, e o de Kasper Gutman, que concordar em utilizar o seu fiel empregado, que diz considerar como filho, como bode expiatório. É válido lembrar que o filme noir não surgiu com o intuito de inaugurar uma nova estética cinematográfica; alguns teóricos afirmam que, antes de qualquer outra coisa, o filme noir teve como objetivo fazer uma crítica à sociedade americana pós-guerra.

Abro um pequeno parêntese aqui para explicitar em que contexto histórico surgiu o noir. Os Estados Unidos enfrentavam uma séria crise econômica decorrente do fim da primeira guerra e do começo da segunda. A pobreza, ou medo de tornar-se parte dela, foi o fator propulsor para a realização dos mais diversos tipos de crime e a justificativa para se tomar atitudes reprováveis pela sociedade, ocasionando uma vertiginosa decadência dos valores morais dos quais tanto se orgulhava o povo americano. Não bastando os problemas econômicos, a sociedade estava em meio a um conflito de gêneros. As mulheres passaram a exercer funções antes realizadas exclusivamente por homens para suprir a falta de mão-de-obra ocasionada pelo início da guerra, e os veteranos, ao voltar para o seu país, encontraram um novo panorama social: mulheres agora possuíam independência financeira e continuavam a ampliar seus horizontes, “roubando” uma parte do espaço e da identidade masculina. Sendo assim, em nenhum outro momento histórico poderia ter surgido um herói (ou anti-herói) tão cínico e pessimista, nem a figura da femme fatale, já que constituíam uma crítica a situação caótica dos Estados Unidos dos anos 30.

No caso de O Falcão Maltês, esta crítica à sociedade ainda aparece muito sutil, para não dizer tímida. A primeira femme fatale do cinema também surge acanhada, mas isto já foi o suficiente para romper com a imagem da mulher ingênua e submissa promovida pelos filmes westerns e conferir um lugar de maior destaque a personagens femininas mais ousadas e interessantes. O protagonista, em compensação, não deixa nada a desejar: Humphrey Bogart retrata com perfeição todas as características do herói noir: Spade é ambíguo, pessimista e egocêntrico.

Apesar do desfecho do filme não ser tão surpreendente, nada deixa a desejar. O detetive consegue solucionar o crime, o que é demonstrado através de um invejável raciocínio, que, de tão sistemático, chega a nos lembrar o método hipotético-dedutivo; e providencia uma forma para que todos os envolvidos no crime sejam punidos, inclusive a Miss O’Shaughnessy, por quem nutriu uma espécie de afeto ao longo da investigação.

O Falcão Maltês é um filme indispensável para a compreensão do fenômeno noir não só por sustentar o título de marco inaugural, mas por ser considerado um dos melhores exemplares do gênero. Ah!, quanto à discussão se o noir pode ou não ser considerado um gênero, isto fica para uma outra ocasião...

"Metropolis" por Rebeca Virna

Metropolis, estreado pela primeira vez em 1927, é considerado uma obra-prima do cinema mundial por várias razões. Dirigido por Fritz Lang e escrito em parceria com Thea von Harbou, o filme conta com muitos efeitos especiais, tendo sido a maior parte desses novidade para a época; possui trilha sonora marcante, capaz de reproduzir toda tensão vivida pelas personagens; cenários grandiosos e ricos em detalhes, inspirados no expressionismo alemão e na arte decó; e uma história ousada, que acrescenta futurismo a uma crítica da realidade vigente.

Em linhas gerais, a trama se passa em pleno século XXI, especificamente no ano de 2026, e retrata o cotidiano ambíguo dos habitantes da cidade de Metropolis. Enquanto os ricos (thinkers) trabalham em seus confortáveis escritórios e se divertem em lugares como o Club of the Sons, os operários (workers) encaram uma desumana jornada de trabalho de dez horas diárias e vivem em condições precárias na parte subterrânea da cidade. A fotografia utilizada do filme exprime bem a dualidade existente entre essas duas classes: as cenas filmadas na fábrica e na cidade dos trabalhadores são mais sombrias, ao contrário daquelas onde aparecem os thinkers.

A dura realidade dos trabalhadores de Metropolis está prestes a mudar quando Maria, uma jovem com idéias revolucionárias, aparece no Club of the Sons e profere sábias palavras que tocam o coração de Freder. Este, ao seguir Maria, depara-se com uma cena que até então desconhecia: trabalhadores esgotados esforçando-se para manter as máquinas funcionando. Freder fica chocado e, ao olhar uma das máquinas, delira que esta se trata de um monstro devorando os trabalhadores, como se fossem as oferendas de um ritual de sacrifício. Atordoado, corre para o escritório de Joh Fredersen, seu pai e governador da cidade a fim de alertá-lo sobre tal situação. Contudo, Joh Fredersen parece ter outros interesses. Com ajuda de Rotwang, um cientista-inventor com traços de insanidade, Joh descobre que Maria está liderando uma espécie de revolução para que workers e thinkers se unam e vivam em harmonia. Segundo Maria, só o que falta a eles é alguém que seja o intermediário nessa relação. Com medo de perder seu poder, o governador planeja com Rotwang algo para impedir que os seus empregados se rebelem contra ele. É através de um andróide que assumirá a aparência de Maria que causará a discórdia entre os trabalhadores e evitará uma provável rebelião.

Mas Rotwang tem seus próprios planos; sabendo do envolvimento de Freder com os trabalhadores, o inventor programa o andróide para incitar os trabalhadores a se libertar da opressão causada pelo governador de Metropolis através da destruição das máquinas que mantém a cidade funcionando. Assim, poderá se vingar de Joh Fredersen, que no passado roubou sua amada Hel, e de Freder, filho da união dos dois e causa da morte da mesma (uma vez que Hel faleceu ao dar à luz a Freder). A insensatez de Rotwang faz com que os Workers destruam a máquina principal (Heart Machine), apesar de Grot (líder dos trabalhadores) tê-los advertido de que a cidade ficará inundada se isto acontecer. Impulsionados por um sentimento de vingança, os trabalhadores quebram a máquina e dão início a uma enchente que atinge toda Metropolis, principalmente as profundezas da cidade. Ao pensarem que seus filhos encontravam-se mortos, pois haviam deixado-nos em suas casas, os workers decidem queimar Maria numa enorme fogueira improvisada, só então percebendo que um andróide estava em seu lugar.

Enquanto isso, Freder e a verdadeira Maria levam as crianças para a parte alta da cidade e as colocam em segurança. Ao saberem que suas crianças estão a salvo, os trabalhadores ficam aliviados, mas, Rotwang, em meio a sua loucura, pensa que Maria é sua amada Hel e a persegue até o alto de um edifício. Freder aparece para ajudar Maria e logo se envolve num confronto com o inventor, que perde o equilíbrio e cai do prédio. Ao ver tal cena, Joh Fredersen percebe os equívocos que cometeu ao se aliar com Rotwang e oprimir seus empregados, e vai ao encontro do filho, mostrando seu arrependimento. O filme tem um belo desfecho: Maria faz com que Joh Fredersen, que representa o cérebro, e os trabalhadores, que representam as mãos, se entendam por meio de Freder: o coração. Então, com a mesma epígrafe com que o filme se inicia, ele termina: O mediador entre o cérebro e as mãos é o coração.

A partir desse breve resumo de Metropolis, podemos fazer algumas considerações. A começar pelo título, fontes indicam que uma das inspirações para o filme veio quando Fritz Lang fez uma viagem aos Estados Unidos e conheceu Manhattan. Ficou impressionado com a grandiosidade da cidade, seu número de habitantes, seus prédios que pareciam tocar o céu, com as pontes que ligavam um distrito ao outro, o intenso movimento de carros, entre outras coisas. Muito disso foi reproduzido no filme através da utilização da arte decó, representada nas fachadas de rigor geométrico e ritmo linear, e do expressionismo alemão, que revelam construções com ângulos agudos, grandes alturas, e ambientes com muitas pessoas. Os efeitos especiais também constituem um traço marcante de Metropolis. Para se obter o resultado desejado, foram realizados investimentos em novas técnicas de filmagem, cenografia e efeitos visuais. Todos esses elementos criaram o ambiente futurista necessário ao desenrolar da trama que Fritz Lang pretendia retratar. Não é à toa que o filme foi considerado a produção cinematográfica mais cara realizada até então.


Em relação ao enredo do filme, Lang tentou criar uma atmosfera favorável à apresentação dos conflitos das personagens: na abertura, as máquinas que trabalham num ritmo frenético já caracterizam a tensão que perpassará quase todos os momentos do filme. São realmente raras as cenas onde pode-se identificar ternura entre personagens ou sentir-se um clima mais ameno. Trata-se de um filme realmente forte, impactante, que nos leva a pensar e a sentir o drama das personagens.

No que concerne à atuação, pode-se dizer que os atores foram convincentes em seus papéis. O destaque vai para Rudolf Klein-Rogge, que interpretou Rotwang. Tanto a sua caracterização típica das personagens do expressionismo alemão, quanto os elementos que compuseram sua personalidade deram origem ao mais famoso estereótipo dos filmes de ficção científica: o cientista maluco.


Apesar de ter sido concebido na década de 1920, Metropolis permanece atual, especialmente pela sua temática. Lang acertou ao escolher retratar os problemas advindos dos avanços científico-tecnológicos e de seus desdobramentos. Ele quis chamar a atenção para o poder que o conhecimento pode dar ao homem e para as conseqüências desastrosas de seu uso negligente, como a desigualdade social e a instrumentalização do homem. Mesmo ressaltando aspectos negativos da sociedade em Metropolis, Fritz Lang optou por um final otimista, talvez tentando nos mostrar que com seriedade e dedicação é possível construir uma sociedade mais humana e igualitária.


Em alguns momentos do filme é possível notar a existência de lacunas que impedem melhor compreensão da história. Tais lacunas não são resultado de uma falha no roteiro ou na edição: na ocasião do lançamento de Metropolis nos EUA, Channing Pollock foi contratado pela Paramount para reeditar o filme com o propósito de reduzir o seu tempo a 100 minutos. Cenas como o memorial de Hel e a perseguição sofrida por Freder pelo espião contratado por seu pai foram consideradas desinteressantes para o público americano, e a conseqüência da reedição realizada pela Paramount e outras produtoras foi que ¼ do filme foi considerada perdida até julho de 2008, quando especialistas de Berlin anunciaram uma versão de 210 minutos encontrada nos arquivos do Museo del Cine, em Buenos Aires, Argentina. Fontes da internet indicam que esta metragem poderá ser lançada até o final de 2009, em DVD e Blu-ray.


Atualmente, a versão mais completa disponível é a da Fundação Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. Por ter sido transferido para 24 quadros por segundo, a fim de acompanhar a trilha sonora original, o filme dura, precisamente, 118 minutos, e devido a esta modificação, algumas cenas perderam um pouco da sua naturalidade, como aquelas em que as pessoas parecem movimentar-se numa velocidade mais rápida do que a possível. Exceto esse pequeno e inevitável transtorno, a versão da F.W. Murnau é a de melhor qualidade, e nos oferece uma boa idéia da versão original do filme.

Metropolis resistiu a muitas dificuldades desde o seu lançamento para permanecer até hoje entre nós. Sem dúvida, é um filme que ajuda-nos a compreender uma parte importante da trajetória do cinema mundial – é considerado a pedra fundamental do expressionismo alemão e o precursor dos filmes de ficção científica - e por esse motivo deve fazer parte da filmografia básica dos amantes da sétima arte. Além disso, sua crítica à sociedade segue pertinente, nos levando a refletir sobre a realidade na qual vivemos e no que temos de fazer para resolver os conflitos político-econômicos, éticos, científico-tecnológicos e até mesmo existenciais que enfrentamos.