PAI E FILHA (Banshun, 1949), por Rodrigo Vasconcellos

O filme retrata um pai viúvo, Shukichi (Chishu Ryu), que mora com sua filha, Noriko (Setsuko Hara). Eles vivem uma vida tranqüila e harmoniosa, no entanto, ela já tem 27 anos e, por conta das tradições japonesas da época, preocupa as pessoas ao seu redor, mais enfaticamente sua tia e uma amiga, por não ter se casado ainda. Mulheres solteiras a essa idade eram vista com desprezo e desrespeito no Japão pós-guerra. Apesar de nesse momento o país estar sofrendo uma grande abertura cultural - Ozu faz questão de nos mostrar isso ao focar numa placa da Coca-cola durante uma estrada, ou ao uma amiga de Noriko comparar um possível pretendente a Gary Cooper -.

O renomado Yasujiro Ozu, diretor do filme, cria uma obra incrível, retratando grande carga emocional com uma sutileza inigualável. Os planos fixos introduzidos por ele conferem ao filme um ar tranqüilo e sublime, de compreensão geral e, muitas vezes, tensões fortíssimas, mas colocadas de um jeito que não parecem tanto conflitos, por haver sempre uma preocupação maior com o outro do que consigo mesmo. Há uma predominância de uma câmera relativamente baixa. Esses planos é que, em minha opinião, dão ao filme todo esse ar sublime. O espectador vai sendo conduzido por um riacho de sentimentos, bem claros, bem explícitos, muitas vezes não ditos, mas muito presentes durante a narrativa. A narrativa em si é muito verdadeira e aberta, isso no sentido de que os personagens são muito honestos um para com os outros. A dificuldade aí é em lidar com as próprias vontades, com os próprios sentimentos, sempre se faz presente à preocupação para com o outro, sendo as amigas e a tia preocupadas com Noriko, ou ela mesma preocupada com o pai. Ou até, os sacrifícios do pai para que filha siga com sua vida, não ficando presa a ele.

Caminhando para uma análise psicanalítica da história observa-se um forte complexo de Édipo, tendo em vista que pai e filha vivem juntos, sós, e ela assume o papel de dona de casa, arrumando tudo para a chegada de seu querido pai. Claramente um papel exercido pela esposa, na época. Obviamente, ela não consegue entender essa relação complexada e se dá por satisfeita com sua vida, dizendo-se extremamente feliz. Por influencia da tia, que lhe “abre os olhos”, Shukichi passa entender que é necessário que a filha se case, que ela tem de viver uma vida plena e completa, não podendo ficar presa a ele, como se fosse sua esposa. Passa então a, delicadamente, tentar mostrá-la isso. Porém, pra ela é inaceitável, argumenta que ele precisa dela e que não conseguiria viver só. Vendo-se sem forças para convencê-la, Shukichi, insinua que pretende, ele mesmo, casar-se mais uma vez, o que não era comum, e a filha, sentindo-se agredida, a princípio não consegue lidar com isso, assume uma postura conservadora, mas isso se dá não por ela ser, de fato, conservadora, sim como o motivo racional encontrado por ela para ser contra o casamento.

Nesse momento da trama há uma cena em que os dois vão a uma peça de teatro Nô, onde eles vêem a suposta futura mulher dele, a peça também tem relativa semelhança com a situação que estão passando. Noriko chora silenciosamente no teatro. A partir daí, por mais que a contragosto, sua posição em relação ao casamento muda, antes não gostava nem sequer de conversar, as pessoas vinham tentar convencê-la e ela se revoltava, agora ela diz aceitar se casar com o pretendente sugerido por sua tia. Por fim, ela se casa e o filme termina com uma cena do pai, solitário após o casamento da filha, descascando uma maça e chorando. Há um corte e vai para um plano do oceano, as ondas deslocando-se fortemente em direção a praia.

A trilha sonora também é fantástica, acompanha o estilo dos planos de Ozu, tranqüila, sem histeria, diria que lírica. Trazendo consigo forte carga dramática em meio aos planos fixos ou, em outros momentos, representando uma felicidade plena, como na cena do passeio de bicicleta.

É uma narrativa bastante simples, sem muitos rodeios, personagens universais, mesmo que retratando uma relação tão íntima como essa de pai e filha que, inclusive, retrata magistralmente.

"Impressionismo francês", por Rodrigo Vasconcellos

O movimento surgiu em meio a uma crise cinematográfica ocorrida na Europa pós-guerra. Devido à Primeira Guerra Mundial as companhias de cinema viram-se obrigadas a diminuir suas produções e passaram a importar filmes dos Estados Unidos para suprir as demandas do mercado.

Por conta do sucesso do cinema americano, as produtoras francesas começaram a investir em alguns cineastas e suas ideias experimentais. Faziam-se donas dos direitos de exibição e distribuição e em troca, davam acesso à aparelhos e estúdios. Sendo assim, segundo Fernanda A.C Martins em História do Cinema Mundial, o cinema Impressionista era caracterizado por uma produção “semi-independente”.
Na época, cinema não era considerado como arte e seu público consistia, basicamente, nas classes mais desfavorecidas da sociedade. A camada burguesa dava valor ao teatro óperas, muito populares naquela altura. Foram, os impressionistas, de enorme importância para a consolidação cultural do cinema. Tomaram à frente em projetos que consistiam numa tentativa de “expansão de alcance”. Várias revistas foram criadas, críticas de cinema tornaram-se comuns, isso em busca de atingir a parte da sociedade letrada, ou seja, os burgueses. Nesses textos falava-se das peculiaridades cinematográficas, como o movimento, e incentivava-se o financiamento de filmes franceses. Salas especializadas se multiplicavam por Paris na década de 20. O cinema estava se popularizando.

A estética Impressionista quebrava com o convencional. A chamada “boa-fotografia” foi deixada de lado e, junto com uma montagem rápida e planos curtíssimos, surgia um tipo de cinema muito diferente. O diretor assumia também o papel de roteirista, o que dava uma maior liberdade de criação e de utilização de diversos fatores para construção da trama. Tido como um cinema onde a imagem era supervalorizada, utilizavam-se de vários artifícios técnicos que, naquele momento, não eram nada convencionais: deixavam imagens fora de foco, sobreposição, imagens deformadas. Um pouco mais na frente a montagem acelerada entra nesse leque de peculiaridades, junto com a justaposição de planos curtos. A mise-en-scène também foi inovadora, se tratando de iluminação e cenários modernos. Tudo isso era aplicado na formação subjetiva dos personagens e da trama, essa muitas vezes descontínua, isso no sentido de não seguir uma linha cronológica. Fernanda A.C Martins usa como exemplo uma cena do filme Eldorado (1921), de L’Herbier, em que a protagonista está com as amigas e só ela aparece fora de foco. Querendo demonstrar sua desatenção ao que se passava, pois estava preocupada com o filho.

Sendo assim, vê-se que o Impressionismo Francês foi deveras importante para o cinema moderno, onde foi responsável pela criação de diversos textos teóricos, inclusive, dar-se crédito a impressionistas franceses a criação da teoria cinematográfica (Ricciotto Canudo) e a crítica cinematográfica (Louis Delluc). Foi fundamental para a disseminação do cinema como arte, antes visto como “o irmão pobre do teatro”, restringia-se ao puro entretenimento. Com o impressionismo e seus escritos essa conscientização da sociedade letrada se deu de uma forma mais concisa e o cinema passou a ser visto com outros olhos – desfocados e deformados -.

O Gabinete do Dr. Caligari Retrato abstrato da Alemanha pós-guerra, por Rodrigo Vasconcellos

O Gabinete do dr. Caligari é tido como um clássico do Expressionismo Alemão. Devido a toda uma extravagância e quebra de parâmetros desenvolvidos na época. Esse movimento teve início nas primeiras décadas do séc. XX, ainda no Império. No entanto, fez-se forte até então nas artes plásticas e teatro, chegando ao cinema apenas após a guerra. Esse primeiro momento foi marcado pela troca entre vanguardas europeias, culminando na formação de uma estética expressionista.

Em 1917 foi criada a UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), grande truste da Europa que centralizou a produção, distribuição e exibição de filmes na Alemanha. Isso porque englobou as três maiores empresas cinematográficas alemãs. Com a Revolução de 1918 a empresa tornou-se de capital privado, não mudando sua essência conservadora e nacionalista, porém, agora dando mais ênfase a interesses comerciais. Mas, dentro desse cenário pós-guerra, a população alemã, em crise, não tinha condições de gerar o retorno pretendido. Sendo assim, a produção volta-se para o mercado externo. Todavia, como qualquer outro produto germânico, os filmes alemães não conseguiam circular internacionalmente devido ao bloqueio à Alemanha. Restringindo-se a poucas exibições em países neutros (referindo-se ao mercado externo). Só em 1921, quando a importação de filmes estrangeiros foi liberada (apenas 15%), os filmes alemães voltam a circular com mais força, reabrindo as portas do cinema alemão para o mundo. O Gabinete do Dr. Caligari é lançado internacionalmente nesse mesmo ano, já com impacto significativo.
Resumidamente, seu enredo consiste na chegada do Dr. Caligari (Werner Krauss) a uma pequena cidade, onde monta um circo e passa a apresentar um espetáculo em que Césare (Conrad Veidt), seu assistente sonâmbulo, adivinha o futuro das pessoas. Após a chegada do espetáculo à cidade assassinatos passam a acontecer. Tudo se complica quando Césare se recusa a matar uma moça, Jane (Lil Dagover). Ele é flagrado com ela e, em seguida, perseguido. Francis (Friedrich Feher), namorado de Jane, vai afundo na investigação do acontecido e descobre que o Dr. Caligari dirige um manicômio e aplica técnicas sonambúlicas experimentais do século XVIII em seus pacientes. Finalmente, chega à conclusão que é o próprio médico o mandante dos crimes, através do domínio de seu assistente sonâmbulo. Por fim, foi criada uma moldura cinematográfica pelo produtor (Erich Pommer) e pelo diretor (Robert Wiene), aonde essas conclusões a que Francis chega não passam de delírios e ele é internado como louco no hospício administrado pelo Dr. Caligari.

Criou-se uma polêmica em cima dessa moldura. Para os roteiristas (Hans Janowitz e Carl Mayer) a colocação de Francis como louco desestruturava a ideia central do roteiro que era exatamente a imposição autoritária e a obediência cega – No contexto alemão: Sendo a manifestação de uma autoridade exacerbada, onde são impostos vários conceitos, e o cego apoio e aceitação da sociedade -.

Esse filme foi importantíssimo na formação da estética expressionista. Isso porque inovou muito em relação à iluminação (jogo de luz e sombra), cenários e fotografias. Característica importante é a de que personagens e objetos, algumas vezes, transformavam-se em símbolos e causavam a impressão de que uma pintura expressionista estava a mover-se, efeito esse chamado de caligarismo.

Os cenários lembram telas expressionistas planas transpostas tridimensionalmente. Caminhos tortuosos e imprevisíveis. A maquiagem, sempre forte e chocante, é fator decisivo para interpretação dos personagens e suas emoções. Vêm acompanhadas de gestos longos e expressivos. Uma iluminação parcial, preponderantemente na frente das cenas, causando a impressão de pouca profundidade. Todos esses fatores, junto com a fotografia, criam um ambiente fantástico, ilusório. Lembram o gótico medieval, que também pode ser associado ao nacionalismo, sendo visto como raiz da arte alemã.
Essa produção definiu uma estrutura narrativa baseada na ambigüidade, com o intuito de dar margem a diferentes interpretações, minando tentativas de explicações definitivas.

Dito isso, ficam aqui explicitadas as peculiaridades sobre esta obra, O Gabinete do Dr. Caligari, e sua importância para o cinema alemão.