"O noir e a dama de Xangai', por Fernando Batista Vieira

Rita Hayworth, linda de morrer, e de matar, como sempre, até hoje. Orson Welles, chamado por muitos como o melhor dos cineastas de seu tempo, e hoje, por alguns, chamado como o melhor de todos os tempos. Um terreno misterioso e exótico como o próprio clima do gênero da história pede, China. No noir cinematográfico, “A Dama de Xangai” (The Lady From Shanghai-1947) tem os ingredientes certos para atrair e fazer-se memorável neste estilo marco dos anos 40 e 50.

Começando como todo noir que se preze, uma metrópole, que como outro personagem da história se apresenta como determinante nos pensamentos dos protagonistas. Nova Iorque aparece obscura e faz o personagem de Michael (Orson Welles), um vagante pelas ruas da cidade, que ao ver a bela Rosaly, ou Rosalinda (Rita Hayworth), confessa estar perdido por ela antes mesmo de conhecê-la, o que o torna perigoso, pois a confusão de sua mente o deixa a ponto de ser incontrolável. Ele se vê perdido.

Quase como uma confissão ele narra a história, dizendo seu arrependimento pelo acontecido. Se soubesse o que iria acontecer, não faria nada para se aproximar da “femme fatalle”, mas o faz. Coisa típica do noir, mas apesar de tantas vezes aproveitada, não se torna démodé, rotineira, clichê. Esses fatores tornam mais estimulantes o noir que tenta aguçar com o nosso desejo pela execução das tentações, que nossos pudores não permitem concretizá-las. Mas ver já permite certa relação de se sentir realizando-as, então a aventura, o desejo, o belo e sensual, a instigação de se querer descobrir um mistério e encontrar alguém novo e misterioso, alguém exótico, uma história exótica, exatamente como a cidade também se apresenta, prende o espectador ao conto, à luz e/ou sombra.

Dentro dos três primeiros minutos já aparece cena de luta e heroísmo, flerte e galanteio. Rosaly mostra-se vindo de uma descendência distante e de uma terra distante. Filha de russos, vinda de Xangai, já conheceu os piores lugares do mundo conhecidos por um marinheiro como Michael, Chifou e Macau. Ele se vê tão perdido que não teme dizer que esteve preso em outros lugares no mundo, talvez até como uma maneira de dizer que não é fraco, é um lutador e seria até um forte candidato a, biológica e zoologicamente falando, um bom macho parceiro-reprodutor. Mas ele se deixa levar tanto que diz ter matado um homem como motivo de ter sido preso uma vez no passado, expondo-se francamente e abertamente mostra descontentamento ao descobrir que ela é casada até rasgando o cartão que ela lhe entrega. Numa cultura ocidental, isto, mostrar seu sentimentos, é algo muito forte.

Entre tantas obras da época, “A Dama de Xangai”, respeitando o gênero, faz jogadas de luz e sombra, realçando a dicotomia, a luta do bem contra o mal presente em cada mente de um indivíduo humano. A expressão de um conflito interno no protagonista demonstrada na cidade. O romance policial tão adorado na nos tempos da Depressão de 29 atiçando a vontade pelo material. Um julgamento e viradas de enredo fazem desse filme uma escolha para se ter em mãos e aproveitar o resto da vida.

"Sombras e sobretudos" por Gabriel Muniz Queiroz

"O Terceiro Homem" de Carol Reed, 1949

Em momentos de crise financeira, a humanidade mergulha em mares de incerteza. Tudo parece turvo, amargo. Contrabando, crimes. Assim era a Viena do pós-guerra, dividida em setores: russo, britânico, francês, norte-americano. Nenhum charme, nenhuma música. Um clima de desânimo que parece acompanhar nosso início de novo século. No filme, Holly Martins [Joseph Cotten, exigência do produtor David O. Selznick] é um desajustado escritor de sexta categoria. Chega à cidade a convite de seu amigo Harry Lime [Orson Welles], que lhe oferece emprego por lá. Martins, logo ao chegar, e sem um centavo no bolso, não se dá conta do que lhe sucederá. Um tanto apressado, passa por baixo de uma escada... Não sabe a sorte que lhe espera. Falam-lhe da morte de seu amigo [segundo o porteiro do edifício: “já está no céu... ou no inferno”.]; vai ao enterro.

Até este momento um dos pontos altos da obra já é apresentado. A fotografia, primorosa, é um recurso característico da estética noir. Aqui temos as influências do expressionismo alemão [altos contrastes, claro-escuro, sombras, ângulos levemente inclinados] acentuando a variedade de detalhes dos cenários [interiores opulentos, escuros, noites pouco iluminadas]. O fotógrafo Robert Krasker merecidamente arrebatou o Oscar de Melhor Fotografia Preto e Branco por este filme. Mas esse é apenas o começo.

Chegando ao cemitério, os demais personagens principais são anunciados, mas não apresentados ainda. Um deles, apenas responde, indiferente, à pergunta de Martins sobre o nome do morto a ser enterrado. Os outros personagens observam desconfiados a presença do escritor. Uma mulher assiste ao enterro. O espectador tem então os personagens, suas identidades vêm depois. O primeiro deles segue o caminho de Martins, com seu sobretudo de couro brilhante, oferece-lhe carona. Aceita a gentileza, ele se apresenta como Major Calloway [Trevor Howard]. É o típico policial cínico com seu ar entediado e seu bigode cretino. Propõe uma bebida.

O anti-herói Martins [que seria interpretado por James Stewart, na escolha de Carol Reed], embriagado, passa informações sobre si: um escritor de novelas baratas, sem um tostão no bolso e desolado com a morte do amigo. Sujeito sem grandes perspectivas, que vê na procura da verdade sobre seu amigo um paralelo real com sua função frustrada de ficcionista. Entre personagens misteriosos, fugidios, com informações imprecisas, sempre com sobretudos, sempre com algo a esconder, encontrei em Anna Schimidt [Alida Valli] uma figura que foge um pouco do arquétipo da femme fatale.

Anna é uma mulher apaixonada pelo falecido, mas que durante todo o filme flerta com Martins na busca pela verdade sobre a morte do amante, mantendo-se, porém, fiel a Lime. É um pouco diferente da mulher misteriosa e sedutora que joga o tempo todo com os homens. Charmosa, ela é mais sutil, ao apenas demonstrar um nebuloso interesse em Martins, mas sua inclinação para o crime consiste em defender a integridade de Harry Lime. E é mostrada com uma beleza séria e resignada, em cenas de forte teor dramático, como a de sua prisão ou a de sua recusa a partir.

A trilha sonora, de Anton Karas, é bastante marcada por uma viola que funciona muito bem na maioria das cenas, como a da perseguição de Martins [depois da palestra a qual é convidado], mas em outras coloca um tom “positivo” em cenas onde deveria apresentar um caráter mais sombrio. Fora isso, a simplicidade e o timbre do instrumento, bem como a habilidade do instrumentista em retratar as cenas, torna a música um forte elemento de pontuação narrativa, de charme notável, principalmente nos trechos mais delicados, como os momentos de solidão e os diálogos entre Anna e Martins.

Outros personagens, de aparição curta, porém marcantes, são a criança e o gato. No decorrer do filme, um garotinho assiste a discussão entre Holly Martins e o porteiro do prédio, que presenciou a ocasião do acidente de Lime. Após a morte do porteiro, a criança aponta Martins como o assassino do homem que estava disposto e contar a verdade sobre o ocorrido. É um personagem de ligação narrativa, assim como o gato de Anna, animal de estimação que gostava de Harry, e protagoniza uma pequena seqüência até apresentar o personagem de Welles.

Como em diversos filmes classificados como noirs, os aspectos visuais carregam também parte da construção narrativa: além das já citadas especificidades do cenário, os personagens são envolvidos em sombras, física e psicologicamente. Trajam, sobretudo, sobretudos escuros [com o perdão do inevitável trocadilho]. Escondem-se do frio e surgem das sombras, como diz Martins ao Major Calloway: “Segui sua sombra [de Lime] e de repente... Aqui ele desapareceu!”.

Orson Welles [contratado por insistência do diretor] aparece no papel do suposto falecido. Embora sua presença ocorra apenas nos últimos 40 minutos da obra, depois de grandes reviravoltas, é crucial para o fechamento da trama. É um homem desacreditado do mundo, vendeu seu caráter em troca de dinheiro tendo, para isso, cometido diversos crimes: “não há mais heróis no mundo”, diz Lime. Não se importa com o amor de Anna, a quem trata com indiferença. Participa de duas das melhores cenas, a do encontro entra Martins e Lime na roda gigante, e a perseguição ao segundo no subterrâneo.

Na primeira, algumas alfinetadas políticas: Harry Lime é um criminoso defendido pela polícia soviética, mas com pensamento capitalista. Ele diz: “Teria pena de um daqueles pontinhos ali? [...] se lhe desse 20 libras por cada um deles, sinceramente, rejeitaria o dinheiro ou calcularia quanto poderia ganhar? Livre de impostos, meu velho”. E para isso, vende penicilina para os soviéticos. Na voz de Lime: “Ninguém pensa em termos de seres humanos. Os governos falam de pessoas e proletariado. Eu falo em bandidos e ladrões. É a mesma coisa”. E fala da guerra: “A Itália passou trinta anos sobre os Bórgia. Houve guerras, banhos de sangue e terror. Mas houve também Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Renascença. A Suíça tem o seu amor fraternal, séculos de democracia e de paz, o que produziram? O relógio cuco”.

Ainda nesta cena vale retomar os aspectos fotográficos do filme, que contam com uma composição extremamente elaborada com formas e movimentos circulares da roda gigante, formas retas, relação entre planos e profundidade muito bem construída, ângulos inclinados, além dos tons contrastantes do claro para o escuro: Harry veste-se em tons de preto, Holly em cinzentos mais claros, reforçando a sua condição moral.

Já na cena da emboscada e perseguição a Lime temos a composição mais bela do filme. A fotografia mais uma vez acerta em seus enquadramentos com sombras sobre os edifícios de estilo neoclássico em Viena, os personagens entram e saem das sombras, à noite, em uma rua vazia. A trilha sonora, dramática e charmosa, se encaixa perfeitamente com a composição elegante dos planos. A montagem dinamiza, mostrando diversos planos rápidos das personagens no cenário, acelerando quando começa a perseguição. Os ângulos de câmera e a iluminação no subterrâneo são os destaques da composição dos planos, Junto com a ação dos atores. Metaforicamente, o personagem de Welles, de sobretudo preto, chega literalmente ao fundo do poço. Sua moral corrompida o leva a seu destino. Holly Martins, que perseguia o amigo por um motivo, agora tinha outro. No intuito de fazer justiça, ele acaba por perder Anna, chegando assim a um final, bastante dramático. Se no começo, o escritor procurava o terceiro homem a matar seu amigo, neste momento ele acha em si mesmo a resposta.



FONTES DE CONSULTA


1. Textuais

MASCARELLO, Fernando. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006.

KORODI, Marco. Cinema Noir – Era uma Vez na América. Disponível em: http://www.interrogacaofilmes.com/textos.asp?texto=11
Acesso em: 02 mai 2009.


2. Documentos audiovisuais

O TERCEIRO HOMEM. (Reino Unido). Direção Carol Reed. PB, 105 min., 1949, DVD.


3. Portais Eletrônicos

Café com Pop - Crítica - O Terceiro Homem (1949). Da série “Clássicos do cinema”. Disponível em: http://www.cafecompop.com/2009/03/critica-o-terceiro-homem-1949/
Acesso em: 02 mai 2009.

Adoro Cinema - O Terceiro Homem. Disponível em:
http://www.adorocinema.com.br/filmes/terceiro-homem/terceiro-homem.asp
Acesso em: 02 mai 2009.

65 Anos de Cinema - O Terceiro Homem (1949) – The Third Man. Disponível em: http://www.65anosdecinema.pro.br/O_terceiro_homem.htm
Acesso em: 02 mai 2009.

Wikipédia – Grande Depressão. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Grande_Depress%C3%A3o
Acesso em: 02 mai 2009.

Chambel.NET – Film Noir. Disponível em: http://www.chambel.net/?p=211
Acesso em: 02 mai 2009.

"A marca da maldade" por Nilson Braga de Almeida

Um magnífico estudo sobre a personalidade humana. Eis o que Orson Welles realiza de forma convincente durante as quase duas horas do longa A Marca da Maldade, de 1958. Aliás, o personagem Hank Quinlan – que ele interpreta de forma extraordinária – traduz um resumo de tudo aquilo que o referido diretor tem a pretensão de sugerir ao espectador, mais especificamente em relação às contradições que envolvem a natureza do ser humano.

Num primeiro momento, o filme segue formalmente algumas das mais básicas características do cinema noir: fotografia com ampla definição de claro/escuro; um crime como ponto de partida para o desenrolar da história e as investigações que se desenvolvem acerca do mesmo; ambientes decadentes e imundos; imoralidade e corrupção; e cenas preferencialmente noturnas, permeiam toda a composição estética da obra. Entretanto, há duas claras exceções a essa classificação fílmica: o protagonista Vargas – vivido por Charlton Heston – é um homem honesto e que coloca a lei acima de tudo, sendo um exemplo a ser seguido – ou seja, trata-se do clássico mocinho da trama, inexistente de maneira geral neste gênero –; e a ausência da femme fatalle (mulher que acaba seduzindo e atrapalhando a vida do personagem principal).
E essa falta de entrega total às regras do noir acaba por ser uma valiosa dica de que a película não pode ser considerada como um simples drama policial. Aliás, ela vai muito além disso. Acreditando aparentemente que acompanharemos uma obra alinhada ordinariamente à estrutura habitual de um filme produzido na época, somos surpreendidos com uma narrativa complexa e cheia de pequenas subtramas, abundante em detalhes e em importantes subtextos, que a tornam, sem sombra de dúvida, diferenciada, sendo imprescindível para qualquer cinéfilo que se preze.

A história se inicia numa noite aparentemente tranquila de uma cidade fictícia, situada na fronteira entre o México e os EUA, e é concluída na noite do dia seguinte, durando aproximadamente 24 horas. Para contá-la, o cineasta opta por planos temporalmente longos, incluindo alguns planos-sequências (dentre eles, inclusive, o que inicia o filme é considerado um dos mais relevantes de todos os tempos), além de abusar da montagem paralela. Essa escolha do diretor resulta em sequências bastante dinâmicas e fortemente ligadas umas nas outras, que levam o filme a ter uma velocidade peculiar.

O jogo de sombras é um grandioso trunfo usado pela fotografia pois consegue aumentar ou diminuir personagens e reforçar suas ambiguidades, além de causar sensações bastante subjetivas a quem assiste o filme. Até certo ponto, as sombras sugerem o prolongamento do homem, sua alma, sua essência, assim como seu lado obscuro. É como se fossem verdadeiras figuras humanas participantes da ação, sendo contudo limitadas pela sua condição.

Outro aspecto técnico bem elaborado pelo autor é a iluminação. Ela esconde ou revela objetos, num momento estritamente necessário, servindo como suporte para que o diretor consiga seu objetivo apenas com as imagens, sem precisar recorrer a outros meios, como diálogos por exemplo. O constante aumento e diminuição da intensidade luminosa em algumas cenas (provavelmente extra-diegética), como acontece na do assassinato de Joe Grandi, gera os mais diversos entendimentos, pois pequenos detalhes importantes que são exibidos pouco a pouco na tela fazem com que cada um perceba tal situação de seu jeito, de acordo com suas experiências.

Aqui, a música tem papel fundamental, uma vez que ela molda de certa forma algumas cenas, participando delas ativamente, atuando como uma importante ferramenta de continuidade que claramente situa o espectador na trama. Os circuladores de ar do Hotel Mirador, por exemplo, surgem como emissores de sons e ruídos que não só incomodam, como também realmente perseguem determinados personagens, ocasionando neles tensão, medo, pavor. Isso também ocorre na escolha da intensidade do som para determinada cena, com a passagem do silêncio ou música ambiente, para o barulho ou estardalhaço, e vice-versa, utilizada várias vezes de forma instantânea. O desenho dos circuladores em forma de círculos concêntricos reforça ainda mais a idéia de que ali não existe saída, pois tudo está convergindo para o mesmo ponto, para o mesmo fim, e isso implica não ter escolhas.

O ponto de vista explorado não segue o modelo tradicional direcionado ao herói, ou seja, somos guiados a analisar cada personagem de acordo com seus objetivos, suas opiniões e ideologias. Com isso, Welles reforça a dualidade que a película pretende passar sobre o que é considerado bom e o que é considerado mau, afinal de contas, quase todos são ambíguos nas suas ações e decisões. O personagem vivido por ele age conforme o meio em que vive, seja certo ou errado – na verdade somos levados a refletir sobre o que é certo e o que é errado –, influenciando e também sendo transformado por ele. Suas atitudes provêm das incertezas que ocupam seu corpo e mente, interferindo definitivamente em seu ser.

É através do duelo de personalidades (Vargas e Quinlan) que Welles aborda todo o paradoxo sobre os princípios do ser humano. Sem filmar nenhum personagem sob uma perspectiva preconceituosa, ele não abre mão de mostrar que pode sim ser feito um julgamento das atitudes que eles tomam no decorrer da trama. Lembrando que essa antítese trabalhada no filme é facilmente transportada para o mundo real em que vivemos, somos levados a refletir sobre o fato de que todos nós, ao menos uma vez em nossas vidas, agimos de forma errada perante os costumes e normas impostas pela sociedade, pelas leis do ordenamento jurídico que regem nossa relação com os outros indivíduos.