"Giant Robot Kills Another Thousand, Says the Naked Female Samurai" por Gustavo Ferreira

Como todos sabem, Wilson Simonal é o maior intérprete da história da música brasileira, e um close second da música mundial, pertinho do Sinatra (talvez eu esteja empolgado porque quero ver o documentário sobre ele, que perdi quando passou no cinema). Por isso que eu me sinto à vontade pra citá-lo em relação a esse clássico que é o filme Zéro de conduite: Jeunes diables au collège e, especialmente, a seu diretor, algum francês, depois eu lembro o nome dele, que também nem é tão importante: NEM VEM DE GARFO QUE HOJE É DIA DE SOPA, meu bem.

De que me importa se seus personagens sobem no telhado, se o incêndio é no porão? Se eles acham que são malvados, revolucionários, anarquistas, que se pode dizer do cabelo de John Travolta em Grease? Mais: que dizer das roupas de Olívia Newton-John, do casaco vermelho (em preto e branco) de James Dean, da ferrari de Ferris? Grease tem mais maldade em um verso que todos os alunos do colégio interno do seu filme, Jean Vigo! Cada versão em forró de You’re the one that I want tem mais colhões que seus alunos mequetrefes, ora bolas!

Eu sei que you don’t wanna hear all the ‘orny details, mas sou um resenhista muito independente e vou contar mesmo assim, sem medo de perder a audiência (sou uma espécie de João Gordo da crítica cinematográfica): eu vi UM PINTO no filme. Quantos peitos você viu, você me pergunta, meio assombrado com essa revelação e temendo pelo pior. Como se franceses mostrassem seios assim, sem mais nem menos. Nem mulheres eu vi, Deus me acuda!²

Eu sei que muita gente lamenta por aí a sua morte precoce, Vigo, que te impossibilitou de continuar com uma carreira de muitos filmes – foram só quatro, tadinho. Mas o que eu lamento de verdade é que você não tenha vivido o bastante pra lamentar o que fez, pra pedir desculpas à humanidade por ter feito besteira e por estimular o cinema francês a gerar coisas como Godard. Se me permite um chute, acho que você não era má pessoa. Talvez aconselhasse Godard a largar o cinema e fazer crochê ou adestrar focas, profissões da mais alta dignidade, e talvez o impedisse de matar o tripé, esse elemento que você ainda utilizava com algum amor, nos poupando de tonturas e sofrimento.

Sobre o filme, especificamente, é interessante observar a necessidade de Jean Vigo de mostrar pra todo mundo que ele é filho de anarquista, e que – u-hul! – ele usa um TRAUMA DE INFÂNCIA como tema. Algo como “as crianças têm que mandar no mundo porque meu pai morreu” é a analogia mais freqüente no filme, e provavelmente a pior. É um fato incômodo que as pessoas realmente achem que o fato de o filme ser uma homenagem indireta ao pai dele seja, em si, algo bonito. É, no máximo, tão bonito quanto a Carla Peres posar nua porque gosta de Nutella. Bonito em si é o amor dele pelo pai, o que não justifica que ele faça um filme ruim e seja elogiado por aí.

Outro grande problema desse filme já tão problemático é o gênero. É o tipo de filme que passa uma mensagem, se analisada, muito divertida: crianças tomando conta de um internato/orfanato e crucificando um adulto? I’m all in for it. Tratar uma comédia como algo poético? Stop the shit and die, Vigo. Oh, you did it already. Além disso, Vigo resolveu terminar o filme dois minutos depois de começar a ação, e quinze horas de simbolismos e surrealismo bobos depois do início do filme (e a ação poderia até ser interessante, como não?).

Eu já disse várias vezes – e repito quantas forem necessárias – que todo o gênio de Salvador Dali estava na comédia. Ele tem um quadro chamado Natureza Morta-Viva e ninguém relaciona isso aos filmes de zumbi? Gimme a break, willya? Parem com toda a solenidade se querem ser moderninhos, senhores franceses, ou rompam com a modernidade se querem ser solenes. O filme de Vigo, graças a esse tom meio solene dado às brincadeiras (e quando ele tenta brincar ele não sabe, fica dizendo que a bola é dele e que todos têm que jogar do seu jeito), é tão ruim quanto qualquer outro filme francês (a não ser pelo fato de que Jean Vigo ainda é do tempo em que os descendentes de Obelix usavam tripés, e a imagem ficava fixa, bonitinha). É triste observar que desperdício foi Vigo.

Porque ele era um bom diretor, não duvido. Algumas cenas são realmente agradáveis, quase bonitas, mas ele desperdiçou qualquer talento que tinha mostrando pintos (talvez seja a hora de revelar que o pinto nem foi tão horrivelmente explícito assim – era um pinto de um menino pequeno, inocente, exposto de longe, embora, claro, um pinto seja sempre um pinto) e sendo mais solene que a rainha da Inglaterra em jantar de gala. Gente, Shakespeare viveu no século XVI e já fazia sucesso com piadas, por que mudar a fórmula? Até Hamlet é leve em alguns momentos, pelo amor de Santa Joana! Até Titus Andronicus !

Enfim, como todas as vezes em que vejo alguém sendo tão não engraçado – pior: tão propositalmente não engraçado – não consigo terminar o filme sem imaginar que, a qualquer momento, um ninja vai aparecer, liderando uma multidão de zumbis, e destruir o mundo. Ou um dos meninos vai encontrar um mapa do tesouro e todos se tornarão piratas, sendo um deles caolho e outro perneta. Ou ainda que eles são todos super-sentai, e que juntos formam um andróide assassino gigante. Mas nada nunca acontece de bom em filmes franceses, e eu fico sempre ali, no cantinho da sala, querendo dormir.

NOTAS:

1. O título deste texto contém quatro formas básicas de fazer um filme interessante, podendo ser misturadas de diversas formas. A minha favorita é essa que já usei, e ela está registrada na Biblioteca Nacional. Se tivesse utilizado qualquer uma delas em Zero de Conduta Vigo seria um diretor mais interessante.

2. Nota completamente aleatória em crítica moral e conselho aos franceses: quando vocês tiverem a oportunidade de mostrar a Mônica Bellucci nua, franceses, mostrem a Mônica Bellucci nua. Por favor, não ocultem os seios dela em cenas de estupro – e, especialmente, não façam isso enquanto exibem pintos digitais. É constrangedor e negativo pra sua imagem, and more so se considerarmos que o ator era provavelmente castrado, o que os levou a inventar um pinto pra ele (refiro-me a Irréversibile, ignorante!).

"Amores de um dia (Um dia em Nova York)" por Annyela Rocha

Três marinheiros chegam à cidade de Nova York e têm apenas 24 horas para aproveitar a visita. Acabam aproveitando melhor as nova-iorquinas. Quando descem do navio, já cantam animados que New York, New York is a wonderful town, música tema de Um dia em Nova York, produção de 1949. O musical é dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly, e este segundo também atua no filme.

Além de Gene Kelly, os marinheiros são interpretados por Frank Sinatra e Jules Munshin. Frank é Chip, Jules é Ozzie e Gene Kelly é Gabey. Chip tem um velho guia turístico da cidade e pretende visitar todos os pontos turísticos recomendados por seu avô. No entanto, quando chegam ao metrô, eles veem um cartaz falando sobre a “miss-catraca” do mês. Gabey se encanta e decide procurar a garota.

Após encontrá-la na estação em que descem do metrô, continuam atrás dela à bordo de um táxi dirigido por uma mulher, Hildy Esterhazy, interpretada por Betty Garrett. Hildy se apaixona por Chip, que de início resiste às investidas da moça. Procurando a miss-catraca num museu, Ozzie encontra uma antropóloga, Claire, interpretada por Ann Miller. Melhor dizendo, é encontrado por ela, já que Claire percebe que o rapaz se parece com um homem pré-histórico. Antes de irem embora do museu, Ozzie derruba um fóssil de dinossauro que estava montado no museu. Além disso, o táxi de Hildy já deveria ter sido entregue a companhia. Por essas duas razões, os marinheiros e as duas moças começam a ser perseguidos pela polícia.

Para achar Ivy Smith, a miss-catraca, interpretada por Vera-Ellen, os cinco resolvem se separar e os dois casais deixam Gabey sozinho. Previsivelmente, os casais preferem ficar juntos a procurar por Ivy. Ainda assim, Gabey encontra a moça em sua aula de dança. Ele acredita que ser miss-catraca é algo muito importante, e a garota mantém a mentira, fazendo-o acreditar que ela é muito ocupada e procurada por essa razão.

Nessa parte do filme, fica claro que a garota não é da capital, como pensa Gabey, mas da mesma pequena cidade que ele vem. À noite, os três casais se reúnem no topo do Empire State e vão juntos aproveitar as últimas horas dos marinheiros na cidade. Ivy tem que ir embora mais cedo, deixando Gabey desconsolado. Após um encontro mal arranjado com uma amiga de Hildy, Gabey continua acreditando que Ivy é a mulher de sua vida. Numa sequência bem metafórica, Gabey vê um cartaz de uma peça chamada “Um dia em Nova York”, onde todo o filme é resumido através de uma dança.

A dança, por sinal, é o ponto mais forte desse filme. As coreografias são, em alguns momentos, até melhores do que as músicas (compostas por Leonard Bernstein, Roger Edens, Betty Comden e Adolph Green). Depois dessa sequência, o grupo é finalmente alcançado pela polícia. Mas, mesmo assim, termina tudo bem, como é esperado.
O filme tem uma história bem simples e previsível, como é típico do estilo inocente dos musicais. Tem mais a ver com o teatro, onde as danças e canções poderiam ser mais bem apreciadas. Ainda assim, um musical com Gene Kelly e Frank Sinatra vale a pena ser visto.

"Palavras ao vento de um dramalhão norte-americano" por Tiago Bacelar

Nos primeiros 20 anos do século XX, ainda na era dos filmes mudos, o cinema hollywoodiano viu nasceu um gênero chamado melodrama, o qual inicialmente se baseava no teatro popular e do vaudeville norte-americano (museus baratos, literatura burlesca, cantores populares e circos de horror). Após a Segunda Guerra Mundial, o melodrama transforma-se num drama meloso, inspirado na interpretação do clown, exagerada e antinatural.

O cinema melodramático busca trazer fáceis apelos dramáticos ligados a certo fundo musical, que leve o espectador ao choro ou ao suspense, despertando nele um sentimentalismo exagerado. O melodrama é uma espécie de antecessor das chorosas produções novelescas mexicanas. É nesse contexto que entra o especialista do gênero, o alemão Douglas Sirk. Sua produção audiovisual mais conhecida foi “Palavras ao Vento (Written on the Wind)”.

O filme, produzido em 1956, foi roteirizado por George Zuckerman, que se baseou no livro de Robert Wilder. Zuckerman fez diversas alterações em relação à obra original, tais como: o local da trama passou da Carolina do Norte para o Texas, o tabaco foi substituído pelo petróleo e diversos personagens tiveram seus nomes alterados. A fotografia de Russel Metty reflete bem os anos 50 nos Estados Unidos, com muitas influências no figurino a lá Rock, nos penteados a lá Elvis Presley e John Travolta, nos adereços femininos, nos cenários e nos carros de cores exageradas da era consumista e industrial norte-americana.

O filme “Palavras ao Vento” traz a tona o velho clichê dos amigos de infância, que após se tornarem adultos, foram tomados por sentimentos de ciúme doentio, paixão sem limites, cobiça e inveja. É mais uma experiência com os pecados capitais. Dorothy Malone (Marylee Hadley), que ganhou merecidamente o Oscar como Melhor Atriz Coadjuvante, interpreta uma personagem que representa um sentimento feminino dos anos 50 de igualdade em relação ao homem, principalmente no aspecto da conquista de uma paixão.

Podemos colocar Marylee como uma Engraçadinha, de Nelson Rodrigues, ou uma Anita, de Manoel Carlos, daquela época. É impagável a seqüência em que revela sua ninfomania, numa montagem paralela, em que dança alucinadamente, no momento da morte do pai.

Rock Hudson (Mitch Wayne), que trabalhou em oito filmes com Douglas Sirk, representa em “Palavras ao Vento” a típica rebeldia juvenil norte-americana dos anos 50, com um topete a lá John Travolta, em Embalos de Sábado à noite, ou Elvis Presley. É um jovem, disposto a socar até o “irmão” pela mulher amada, crente ser um altar de moralidade.

Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), em atuação medíocre no filme, interpreta o típico e batido clichê da ambição feminina em deixar de ser uma assalariada para se casar com um milionário. Depois se apaixona por Hudson, e o clichê do happy end é colocado em cena por Douglas Sirk de uma forma ambígua, em que se tratando de destino, nada é garantido.

Robert Stack (Kyle Hadley) incorpora o espírito do vilão “ciumento”, gerado pela inveja que nutre desde a infância por nunca ter o respeito do pai, da irmã e da própria sociedade. Ele é um personagem originário da tragédia grega, sublime, grotesco e hilário. Depois do sucesso de “Palavras ao Vento”, o trio Dorothy Malone - Rock Hudson - Robert Stack apareceram juntos novamente pelas mãos de Douglas Sirk, em Almas Maculadas, de 1958.

Sirk traz em seu melodrama uma verdadeira tragédia grega de ousadia. O filme começa pelo fim, esbofeteando o espectador, numa seqüência com vento forte, folhas voando e música genial de Victor Young, interpretada pelo grupo The Four Aces. A produção “Palavras ao Vento” vale a pena ser vista por suas cores exageradas, pelos rios de lágrimas derramados, pela poesia e seriedade de Sirk e pelas palavras implícitas repletas de segundas intenções.

"Gigi" (Vincent Minelli, 1958) por Douglas Deó

Gigi foi fruto tardio da produção de musicais – data de 1958, enquanto que já em 1927 o primeiro filme sonoro, The jazz singer, era um musical. Conserva diversas das características desse gênero hollywoodiano clássico: o happy end, o mocinho-galã, a heroína incorrupta, o enredo onírico – não por uma nebulosidade alinear, mas pela evolução feliz que todos desejam e, inevitavelmente, será alcançada – e a leveza da inserção do canto no universo diegético, que leva os mais severos opositores a perguntar: por que eles não falam simplesmente ao invés de cantar?

Apesar de apresentarem um conjunto de características próprias que os tornam um gênero cinematográfico, os musicais podem ser vistos como uma fatia do cinema que se utiliza mais fortemente de recursos derivados do teatro – o próprio Minnelli veio dos palcos para as telas. Assim, talvez mais importantes que as incursões da câmera são as atuações – como as ações e expressão corporal são fundamentais nesses filmes, a câmera assume uma postura mais distante na maior parte dos momentos e, mesmo quando está enquadrando um diálogo, a lente em Gigi mantém, nos casos mais próximos, um plano médio, onde é possível perceber a emoção através da expressão facial, mas sem perder de vista boa parte do restante dos atores e do meio ambiente. Mesmo no caso de Gigi, onde praticamente não há dança, os momentos cantados mantém uma distância suficiente para oferecer para o espectador uma visão da ação do personagem inserido no meio ambiente.

Mesmo que se assuma inicialmente essa posição de crer na atuação como superior à função da câmera nos musicais, há importantes recursos inerentes à linguagem cinematográfica que podem ser destacados. Se se quer explorar o meio onde ocorre a ação, tal meio pode ser utilizado como maneira de comunicar os sentidos da obra: assim, além da pompa dos ambientes que procuravam essencialmente transmitir a situação da sociedade parisiense à época, não é à toa que a casa da protagonista, alvo e correspondente do amor que o herói amadurece no desenrolar da história, é repleta de vermelho – a cor passional -, das paredes aos objetos; também não é o acaso que leva Gaston, no momento em que descobre sua paixão por Gigi, a percorrer um trajeto onde no momento em que está em maior conflito interior tem como pano de fundo a estátua de uma figura mitológica digladiando-se com um peixe enorme e empunhando um tridente e, no momento em que percebe seus sentimentos por Gigi, tem como paisagem um sereno e romântico laguinho com cisnes em doce harmonia.

Afora alguns destaques como o fato de o espectador ser interpelado por dois dos personagens – Honoré, que desempenha a função de narrador em alguns momentos da história, e o próprio Gaston, em uma das performances musicais, que canta algumas das estrofes dirigindo-se ao espectador –, as cenas do bar em que, para destacar a atenção dada a certos personagens que entram no ambiente pelos figurantes, estes últimos levantam-se e ficam estáticos, contrastando com os únicos em movimento, que são justamente os observados e um encavalamento temporal numa das vezes em que Gaston sai explosivamente da casa de Gigi; excluindo-se tais momentos, o que se encontra na história são as características que perpassam todo o cinema clássico norteamericano: a linearidade narrativa associada à montagem invisível, o fato de nunca se quebrar o eixo, etc.

Quando se fala em linguagem cinematográfica clássica, trata-se de uma maneira linear, regular e direta de se comunicar; os filmes feitos sob essa ótica em seu conjunto e na maior parte de suas sequências não carecem de uma elaboração maior por parte do espectador para serem entendidos; funcionam como meio eficaz de entretenimento para as massas. Compreende-se portanto que os musicais, surgidos no período da Depressão e em torno da segunda guerra mundial, e que buscavam passar uma mensagem de otimismo e esperança – lembrar do happy end – ao utilizarem uma linguagem que já se estabelecia como convencional, trabalharem com personagens idealizados e finais felizes e introduzirem a leveza da música no desenrolar das histórias tinham um poder de penetração significativo no grande público – poder esse que ainda hoje faz alguns espectadores suspirarem.

"Cores e músicas que encantam" por Diogo Didier

“O Mágico de Oz” (The Wizard of Oz, 1939) foi um filme que passou por diversos problemas na equipe de produção. Teve, ao todo, quatro nomes na direção, apesar de só Victor Fleming – que largou a produção para dirigir “...E o Vento Levou” – receber os créditos. O filme foi indicado a quatro categorias do Oscar, incluindo Melhor Filme, mas só levou duas: Melhor Trilha Sonora e Melhor Canção Original. “Over The Rainbow” é cantada até hoje e representa o sonho da protagonista, compartilhado por muitos, de um lugar melhor, um mundo melhor. É importante acentuar, ainda como aspecto da trilha sonora, o ótimo uso do leitmotiv – associação da música a um elemento da obra (personagem, grupo, etc) – que caracteriza melhor algumas cenas.

O cachorro é o melhor amigo do homem? Para a pequena Dorothy (Judy Garland), protagonista da história, é sim. A menina faz de tudo para proteger o seu animal e toda a trama se desenvolve porque a dona do terreno ao lado do qual Dorothy vive com seus tios não gosta que Totó ande por lá e quer levá-lo ao delegado para que este tome as devidas providências. Dorothy, então, foge com o cão sem que ninguém os veja. Na estrada, ela encontra um mágico charlatão que, através de algumas palavras, a convence a voltar para casa. Chegando lá, ela não consegue entrar no abrigo para se proteger do tornado que se aproximava. Assim, ela entra na casa, e a janela, que havia se soltado com o vento, bate na sua cabeça fazendo com que Dorothy desmaie.

Fica claro, assim, que tudo que acontece posteriormente faz parte do sonho dela, da sua segunda fuga, a fuga da realidade que a cerca, afinal, o filme é sobre isso. As escolhas estéticas, inclusive, ressaltam essa ideia, pois, enquanto Dorothy está em Kansas, o filme é preto e branco, mas, assim que ela chega ao mundo de Oz, o tudo ganha um colorido muito vibrante. Isso porque o filme usa a tecnologia da Technicolor e as cores dos cenários e figurinos são bem contrastantes.

Na transição entre o mundo real e seu sonho, acontece a transformação da Srta. Gulch (Margaret Hamilton) na Bruxa Má do Oeste. Esse fato indica que vai existir uma correspondência entre os personagens que já haviam aparecido e aqueles do mundo de Oz. Essa relação cria uma ponte sólida na história, pois, desse modo, os personagens não precisariam ser apresentados novamente, mas só reorganizados para se adequarem a nova situação. Os tios de Dorothy são os únicos que não aparecem, pois ela pensa em voltar o tempo todo para revê-los e pensa em como a sua tia pode estar preocupada com a sua ausência.

Ao chegar ao mundo de Oz, Dorothy é tida como heroína, porque matou a Bruxa Má do Leste sem querer. Ela logo percebe que está longe de casa e procura um jeito de voltar, porém a única solução é encontrar o poderoso mágico de Oz (Frank Morgan). No caminho, ela depara com um Espantalho (Ray Bolger) sem cérebro, um Homem-de-Lata (Jack Haley) sem coração e um Leão (Bert Lahr) sem coragem. O quarteto segue junto fugindo – e com Totó sempre atrás deles o que é, no mínino, engraçado, pois é como se Dorothy tivesse esquecido de que ele existia – da Bruxa Má do Oeste que quer os cintilantes sapatinhos vermelhos que Dorothy obteve da outra bruxa ao matá-la.

É, enfim, uma história bem simples, boba até para um público atual mais adulto que esteja acostumado aos filmes que não sejam tão transparentes. Mas vale ressaltar que, assim como os clássicos da Disney, esse é um musical infantil construído da maneira que permita que uma criança consiga entender a mensagem que a história deseja passar e todas as relações entre os personagens. Apesar disso, a época do seu lançamento, o filme fez sucesso entre os adultos, pois expressava o sentimento norte-americano de então: encontrar um lugar de paz em meio a tantas confusões (tensões pré-II Guerra).

Para assistir a esse filme, então, deve fazê-lo com os olhos de uma criança, porque, só assim, o espectador consegue captar toda a magia e a beleza dessa obra que encanta por suas cores, músicas e personagens. É preciso pensar como uma criança para entender a esperança que a pequena Dorothy e de seus amigos têm e que faz com que eles sejam capazes de cantar e dançar mesmo quando o presente é desconfortável e o futuro é incerto. Vale ressaltar, também, como, ao longo do final da história, os personagens, aos poucos, ganham aquilo que desejam sem recorrer a magia nenhuma, só com a força de vontade de enfrentar o perigo. Nesse aspecto, as atuações, por vezes, teatrais e bem características são como a “cereja em cima do bolo” uma vez que expressam com excelência os sentimentos dos personagens.

"Minha bela dama" por Yanna Luz

Rebento de 1964, My Fair Lady, de George Cukor, tornou-se, juntamente com os populares ‘A Noviça Rebelde’ e ‘Mary Poppins’, um dos filmes mais rentáveis da década de sessenta, época em que o cinema hollywoodiano estava em certo declínio – e que produziu muitos musicais famosos.

Hoje um clássico do cinema mundial, “Minha Bela Dama” (título em português) traz um enredo que nos faz ensaiar sensações de déjà vu (com algumas variações poderíamos esta falando da história da Gata Borralheira ou mesmo de Betty, a feia – com o perdão da comparação): apresenta a nem tão surpreendente, porém incansável, história da transformação de uma mulher, dessa vez Eliza Doolittle.

Eliza protagoniza tal metamorfose com a ajuda e esforço de Henri Higgins, culto e petulante professor de fonética, que havia apostado com seu amigo, Coronel Pickering, que conseguiria transformá-la de uma ignorante e arisca vendedora de flores a uma bela dama capaz de freqüentar os salões da mais alta sociedade londrina do início do século vinte. (E tal método deveria durar no máximo seis meses). Acompanhar tal processo, transposto em quase três horas de filme (!), poderia ser maçante. Faz-se, no entanto, surpreendentemente agradável. Delicadamente bem-humorado.

Por veicular uma estória não muito inovadora, o filme traz alguns personagens também caricatos que se tornam, porém, peculiares, devido às boas atuações e sensível seleção de elenco.

Desde Rex Harrison, que interpretou o carrancudo Higgins (e por esse faturou um Oscar de melhor ator) até Mona Washbourne, que deu vida à Sra Pearce, a governanta, temos grandes – e bem articuladas – contribuições dramáticas. Contudo, para protagonizar o filme não haveria contornos mais representativos senão os de Audrey Hepburn, sinônimo de beleza, elegância e graciosidade, em qualquer época. Sem dúvida, o brilho fundamental para que “My Fair Lady” adquirisse uma aura de sonho de menina.

E se os personagens demonstram a sincronia e a interação de um balé, há fatores fundamentais para ritmá-los: os enquadramentos mais distanciados (majoritariamente planos médios) – que não nos deixam esquecer inevitável raiz teatral - proporcionam liberdade de movimentos e a discrição necessária para que a trama seja levada adiante sem maiores tensões, além de reafirmar a musicalidade intrínseca. As coreografias estão imunes à intoxicação do exagero: são simples, porém expressivas. Trazem movimentos cabíveis na realidade diegética, com marcações que não se convertem em falsas ou inorgânicas ao término das canções, (raridade entre os exemplares do gênero).

Afora isto, há ainda outro ponto de graça fundamental, responsável direta pelo embalo dos personagens (e espectadores!): As músicas são sutis, saltitantes, sapateantes. Daquelas que podem ser flagradas na ponta de nossas línguas enquanto procuramos na geladeira algo para comer. Do tipo que ajudam a nos despirmos da realidade cotidiana embaixo d’água assim que passam a compor nosso novo repertório do chuveiro para dias de bom humor, por mais que não confessemos sem tortura.

E também: não por obra do acaso, o filme possui inspirações elegantemente florais. Inicialmente podemos notá-las de forma tímida, apenas nos ambientes de trabalho da protagonista (vendedora de flores), porém, ao passo que a mesma vai sendo refinada, tal tema permeia de forma constante cenário e figurino, invadindo desde as texturas dos papéis de parede até as cores e formatos das roupas e chapéus.

O filme faz-se, por tudo, agradável, doce, aveludado. Presenteia a quem assiste com momentos sutis, respeita qualquer cansaço, nos dá uma ótima chance de escapar do cotidiano e a –imperdível e modificante- oportunidade de acrescentar à nossa vida algum romantismo (que por ventura tenha se perdido), provando que embora alguns achem que vivem bem sem, ele pode ser o tempero que às vezes falta. E quando chega ao desfecho, ainda nos convence a novamente acreditar que mesmo parecendo impossível, de um rigoroso inverno é possível chegar, enfim, à primavera.

"Todos deveriam Cantar na chuva!" por Vitor Lima

Envolvido por uma aura completamente mágica, o filme Cantando na chuva (dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly) consegue trazer muita admiração, podendo até ser considerado mais do que cinema, um conjunto de artes: um sarau!

Com atuações bastante interessantes, desde Debbie Reynolds, com seu tom apaixonante e ofensivo, até Jean Hagen, que nos traz uma “vilã” bastante engraçada, tomando muitas vezes a cena (tanto é que foi a única indicada ao Oscar por esse filme), o longa se sustenta bastante bem, pois consegue o seu maior objetivo, que é entreter o público, através de um humor sadio, tentando concorrer com a televisão. Mas não é só em atuação, de forma alguma, que o filme se torna tão envolvente, sendo sincero a história e a interpretação só realmente conquistaram o público pela forma que foram feitas, ou melhor, por ter verdadeiros espetáculos musicais, principalmente nas cenas que o grande astro do filme aparece: Gene Kelly.

Mesmo muitas vezes parecendo teatral quando o assunto é sua interpretação, Gene consegue fazer o espectador esquecer esse “defeito”, pois no momento em que ele começa a dançar, muitas vezes cantando, o espetáculo é tão genial, com passos dificílimos (que ele, na verdade, parece fazê-los com a maior facilidade, o que faz com que a cena seja ainda mais impressionante), que se torna impossível haver alguma reclamação a sua presença no filme. O “estrago” só se torna maior quando Donald O’Connor divide a cena, ai, sim, está um problema, pois os dois apresentam tanta sintonia, mostram que realmente sabem cantar, dançar e atuar que qualquer aspirante a uma das três profissões fica de “queixo caído”. Por isso afirmo que todos deveriam compartilhar dessa boa energia, dessa alegria e desse humor, todos deveriam cantar na chuva, e, até engolindo o orgulho masculino, ouso dizer, ainda, que todos deveriam ser uma vez na vida Gene Kelly!

Além do enorme talento que possuem os atores, a história é bastante curiosa, pois conta, mesmo que de forma bastante engraçada, a transição do cinema mudo para o cinema falado, evidenciando os anseios, as dificuldades e os preconceitos que aconteceram na época dessa mudança (década de 20). Ainda há no enredo uma crítica bastante interessante, e hilária, à influência da mídia, no filme representada pelas revistas de fofoca, sendo evidenciada por Lina Lamont (Jean Hagen) acreditar que Don Lockwood (Gene Kelly) está apaixonado por ela e que eles vivem felizes só porque ela leu sobre isso, e durante todo a trajetória dos dois ela alimenta essa relação que na verdade nunca ocorreu. Mas, voltando à história em si, também não se pode negar que exista uma parte clichê, a paixão à primeira vista entre Don Lockwood e Kathy Selden é muito irreal, entretanto, da mesma forma que a grande influência teatral de Gene Kelly é esquecida no contexto do filme, esse amor repentino também o faz, pois, o que para outras histórias poderia atrapalhar, nesta simplesmente aparece como um pequeno deslize, mas que o geral consegue muito bem suplantar.

Por ser uma mega-produção de 50, especificamente 1952, e ainda um musical, o filme realmente se utiliza do exagero, havendo muitas cores nos figurinos, um plano de maquiagem bastante trabalhado, muitos atores em cena, coreografias bem feitas, realçadas a partir dos planos abertos tão presentes no filme.

Assim, por estar evidente a dança, o canto e a atuação de forma tão magnífica e com tanta harmonia, o filme consegue preencher imageticamente o espectador e encher-lhes os olhos, chega a ser uma explosão de expressão, emoção e admiração, por isso que Cantando na Chuva foi, e ainda é, um grande sucesso, sendo considerado o melhor musical de todos os tempos.

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Rayssa Costa

Cinderela em Paris é um dos clássicos quando se fala em musicais do cinema. A história discorre sobre um famoso fotógrafo de modas, Dick Avery (Fred Astaire), que trabalha para a Quality Magazine, uma conceituada revista feminina de moda. Dick cumpre as determinações da editora da revista, Maggie Prescott, a qual não está nada satisfeita com os últimos resultados e tenta encontrar um "novo rosto". Dick o acha em Jo Stockton (Audrey Hepburn), uma meiga e tímida vendedora de livros em uma livraria na Greenwich Village onde um ensaio fotográfico ocorrera recentemente. Após certa resistência, Maggie aceita Jo como a modelo que irá à Paris para fotografar e ser o símbolo da revista Quality. Jo só concorda em ir porque lá poderá conhecer Emile Flostre, um intelectual cujas idéias ela idolatra. O grande ponto do filme se passa já em Paris pois é claro que acontece uma maravilhosa história de amor. Um amor conturbado, mas, sobretudo fortemente apaixonado. Essa história começa aos poucos, mas vai tomando um rumo grandioso e claro atinge seu grande clímax.

Em uma das cenas, Jo está fotografando com um vestido de noiva em frente a uma igreja e um padre pensa ser o seu casamento. Para a tristeza da personagem, não era. Era apenas mais um ensaio, mais fotos, mais de tudo aquilo que ela já estava cansada. Quem não estaria?

De certo ponto, pude perceber a frustração de Jo quando ela vai ao encontro do seu ídolo, o professor Flostre. Um patife. Sim, um mero patife. Que teoria que nada, ela percebe que o tal intelectual estava apenas tentando se aproveitar da mesma. Tanto que seu amor já tinha lhe alertado sobre isto.

Um ponto curioso e muito interessante do filme para mim é a apresentação, através da revista de moda Quality, dos bastidores da Indústria Cultural. Faz-se da indústria um local onde a cultura torna-se material de consumo: a autoridade, principalmente dos meios de comunicação, para induzir de modo imperativo o desejo na massa e assim fazer com que essa consuma um objeto tido como “novidade”, mas que tem como característica elementar a fugacidade - pois assim a Indústria Cultural permanece em constante renovação. Mostra-se o que se faz em prol da “beleza” para a moda. Mostra, também, como determinadas situações tão fúteis tem que estar acima de qualquer outro afazer e claro, revela também um pedaço do grandioso e não menos maravilhoso que o mundo da moda pode ser.

Cinderela em Paris não é mais um musical qualquer, é um filme que conta com ótimos números de dança e canto, tem uma bela fotografia e conta com figurinos incríveis. É uma trama simples e muito apaixonante.

"Audrey Hepburn" por Tiago Bacelar

Baixinha, de curvas generosas, pés pequenos e olhos castanhos claros, Audrey Hepburn, nascida em quatro de maio de 1929, tornou-se um ideal de elegância e inspiração para toda uma geração feminista da época. Iniciou sua carreira cinematográfica no documentário “Holandês em sete lições”, de 1948. Depois dessa produção, o mundo foi agraciado com filmes marcantes como “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina”, “Cinderela em Paris”, “Guerra e Paz”, “Quando Paris Alucina”, “Minha Bela Dama”, “Charada”, “Além da Eternidade” e “Bonequinha de Luxo”.

Criador do gênero literário “Romance de não-ficção, com o livro “A Sangue Frio” (1966), Truman Capote criou em 1958 um ícone chamado Breakfast at Tiffany's (Bonequinha de Luxo). No livro somos levados para dentro da magia por trás da loja Tiffany & Co, retratando os sentimentos que a joalheria inspira. Três anos depois, com um orçamento de 2,5 milhões de dólares, George Axelrod adaptou Bonequinha de Luxo para o cinema, tendo como direção Blake Edwards, com Audrey Hepburn (Holly Golightly) e George Peppard (Paul Varjak).

“Quando estou deprimida, eu pego um táxi até a esquina da Quinta Avenida com a Rua 57, em Nova York. E pronto fico logo boa. Nada de ruim pode acontecer quando você está lá. Eu adoro a Tiffany”. É com essa frase que Audrey Hepburn expressa sua paixão pela joalheria em Bonequinha de Luxo. O filme preserva um tempo nostálgico e um lugar na mente americana de uma Nova York, entre a Segunda Guerra Mundial e a Alta Sociedade. É um espaço em que ser hip e urbano era desejável e acessível para a classe média.

Bonequinha de Luxo funciona como o Delorean, de “De Volta para o Futuro”, uma máquina do tempo rumo a um maravilhoso lugar que realmente nunca existiu, exceto em nossa imaginação. O sucesso desse clássico hollywoodiano é uma soma da direção brilhante de Black Edwards, da química marcante de George Peppard e Audrey Hepburn, os figurinos do estilista francês Hubert Givenchy e a genial música Moon River.
Autor do tema da Pantera cor-de-rosa, Henry Mancini conquistou seu auge e o Oscar com a canção Moon River, composta especialmente para Audrey Hepburn. Em Bonequinha de Luxo, Moon River aparece em três momentos marcantes. Na abertura, em versão instrumental, ela marca a chegada de Táxi de Audrey na frente da Tiffany. Essa seqüência foi filmada num domingo, e a Tiffany abriu nesse dia primeira vez desde o século XIX. No meio do filme, temos uma apresentação única de voz e violão de Audrey, mostrando a graciosidade de sua voz, na janela do apartamento de sua personagem. Entretanto para a história do cinema, ficou marcada a seqüência final de Bonequinha de Luxo, gravada na chuva, com a música Moon River em Coral, executada para realçar finalmente o entendimento amoroso dos personagens do Gato, Hepburn e Peppard. É um êxtase comparado a alegria de Gene Kelly, em Dançando na Chuva.

Em Bonequinha de Luxo, Audrey Hepburn conseguiu criar novos padrões para a mulher na sociedade. Para que isso acontecesse, a moda assumiu bem esse papel. Jovem, elegante, magra, feminina e liberal, Hepburn virou símbolo de elegância a ser copiada. Sua parceria com Hubert Givenchy no cinema contribuiu para o sucesso de ambos. Foi uma aliança perfeita. Hepburn gostava de usar roupas dele para encenar e Givenchy a tinha como inspiração para fazer suas roupas. “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina” (deu um Oscar a Givenchy) e “Bonequinha de Luxo” foram algumas das produções com parceria de Hubert e Audrey.

Audrey Hepburn virou no mundo real ou diegético uma referência em estilo, uma mistura do clássico com a simplicidade, ligado a calças justas, óculos de armação grande, roupas pretas e sapatilhas. Audrey Hepburn deixou seu nome marcado na história do cinema, seja por seu charme, seu talento, sua sofisticação, os figurinos que a deixavam ainda mais deslumbrante e sua voz inesquecível marcada eternamente por Moon River e pelo seu dueto com Fred Astaire, em Cinderela em Paris. No ano 2000, a atriz teve sua vida relembrada, no filme “The Audrey Hepburn Story”, com direção de Steven Robman.

O filme foi criticado pelo fato de Jennifer Love Hewitt (Eu sei o que vocês fizeram no verão passado) ter sido escolhida para o papel. Na série americana Gossip Girl, a personagem Blair Waldorf, interpretada pela atriz Leighton Meester, é fã de Audrey Hepburn. Em virtude disso, no seriado, existem inúmeras referências a filmes de Audrey. Em um dos capítulos, Blair sonha com a cena de Holly observando as vitrines da Tiffany's, sendo ela a própria Audrey.

Audrey continua a ser lembrada até mesmo em Recife. Quem for a Boa Viagem, encontrará uma casa noturna chamada Audrey Dining Club. Lá é possível encontrar uma decoração, inspirada em seus personagens, com uma galeria especial de fotos da atriz logo na entrada. Mesmo depois de sua morte, em 1993, Audrey Hepburn estará presente ainda no coração de todas as mulheres, cujo charme, simpatia, talento e encanto nunca se apagarão.

"Cantando na Chuva" por Alan Tonello

Indicado pelo American Film Institute como o melhor dentre os 25 melhores musicais do cinema americano de todos os tempos, “Cantando na Chuva” (Singin’ in the Rain, 1952), dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly – que também estrela o papel principal – consagrou-se como a melhor realização musical no cinema, estando no auge da época dos grandes musicais, a década de 50, ficando ao lado de outros notáveis sucessos como “Alta Sociedade” (High Society, 1956), “Gigi” (1959), além de tantos outros musicais da Walt Disney.

Final da década de 1920. O cinema falado é a novidade do momento. Com o lançamento do primeiro filme provido de som sincronizado à imagem, “O Cantor de Jazz” (The Jazz Singer, 1927), inicia-se um estouro de lançamento de filmes musicais. Enquanto isso, um grupo de cineastas da fictícia Monumental Pictures grava seu filme, ainda mudo. Mesmo tendo como protagonistas o grande galã da época, Don Lockwood (Gene Kelly), e a queridinha do cinema mudo, Lina Lamont (Jean Hagen), os produtores viram que fazer mais um filme mudo não seria interessante, aderindo assim à novidade dos talkies.
Enquanto ia para um encontro entre figuras do cinema da época, Don Lockwood é abordado por várias fãs enlouquecidas, tendo que fugir em meio a um trânsito, pulando sobre carros e ônibus, caindo dentro do carro de Kathy Selden (Debbie Reynolds), a ingenue da história, pela qual desenvolve um instantâneo grande afeto, por ser uma bela moça, e desafeto, por ela lhe ter dito que atores de filmes mudos, como ele, não a impressionava e não passavam de simples caretas no telão. Don descobre em seguida que, diferente do que Kathy havia lhe dito, ela não era uma atriz de teatro, e sim uma simples cantora de coro de entretenimento, que por acaso fazia uma apresentação no encontro que Don havia ido. Nesse meio tempo, os produtores decidem transformar seu filme num filme falado, mas encontram uma nova dificuldade: a voz da protagonista, que até então não precisava falar nada por ser atriz de cinema mudo, era extremamente estridente e não condizia com sua bela imagem. Após passar semanas procurando por Kathy, Don a encontra pelos bastidores de um outro filme, e então persuade R.F. Simpson (Millard Mitchel), diretor do filme, a contratá-la. Em breve viriam que acertaram em cheio, pois Kathy possuía uma bela voz, que serviria para dublar a então protagonista Lina Lamont.

Após a pré-estreia do filme não agradar ao público, Don e Cosmo Brown (Donald O’Connor), seu melhor amigo e diretor musical do filme, decidem transformar seu projeto em um filme musical, para que, de fato, a voz de Kathy tivesse uma relevância e que o filme pudesse competir com os adversários musicais. A partir daí Dan, Kathy e Cosmo nos deliciam com as melhores cenas musicais do cinema mundial, dentre elas uma declaração de amor de Don para Kathy em “You Were Meant for Me”, o insight de transformar o simples filme falado em um musical em “Good Morning” e a mais famosa cena musical de todos os tempos, sem algum exagero, de um Don apaixonado e despreocupado em “Singin’ in the Rain”.

Finalmente, após a estreia definitiva e grande sucesso do filme, Don e Lina vão ao palco do cine-teatro para agradecer ao público pelo prestígio. Tomada pelo entusiasmo de se tornar agora uma atriz “cantante” e visto o tremendo sucesso do seu filme, Lina se esquece da condição de sua voz, e, deixando a plateia confusa, fala ao microfone com toda aquela agudez desengonçada possível. Logo mais, a pedido da plateia, inicia uma canção que estava no filme. Entretanto era dublada por Kathy, que se escondia atrás das cortinas do palco. Vendo a situação de Kathy, que agora se via transtornada por não ser dada seu devido valor, Don, Cosmo e R.F. decidem abrir as cortinas, revelando ao grande público a verdadeira responsável pela belíssima voz e fazendo com que obtivesse merecido mérito. Final feliz para todos, com exceção de Lina, que teria sua carreira de atriz-falante destruída; uma controvérsia interessante em relação a atriz intérprete de Lina, Jean Hagen, que teve sua voz dublada por uma outra atriz, já que não possuía tal agudez necessária à personagem e, de fato, tinha uma bela voz.

Clássico do cinema musical, “Cantando na Chuva” merece, sem dúvidas, todos os méritos que lhe são atribuídos, sendo uma obra obrigatória de se ver por todos os cinéfilos que gostam de apreciar o filme como uma ótima forma de entretenimento.

"O Falcão Maltês", por Rebeca Virna

O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941) foi considerado por historiadores e críticos de cinema como o primeiro filme noir, tendo disputado esta colocação com Stranger on the Third Floor (1940), de Boris Ingster. O filme, dirigido brilhantemente por John Huston, é uma adaptação do romance policial de mesmo nome escrito por Dashiell Hammett.

A fotografia predominantemente escura e a trilha sonora carregada de graves criam um clima de mistério que permeia todo o filme, envolvendo o espectador com a trama desde o início. No primeiro momento, somos levados a acreditar que a visita da Miss O’Shaughnessy (Mary Astor) ao escritório dos detetives Spade & Archer não passará de um simples caso a ser solucionado pelos dois; todavia, a morte de Archer (Gladys George) e de Floyd Thursby, homem que deveria ser investigado a pedido da moça, revela a Spade (Humphrey Bogart) que há muito mais por trás da história contada a ele. E é assim, aos poucos, que o cerne da trama vai sendo desvelado.

Este recurso narrativo faz com que o espectador se aproxime ainda mais do filme, especialmente por proporcionar uma identificação deste com o detetive Spade: quem está do outro lado da tela também fica tentado a investigar os fatos, assim como faz o detetive, a fim de desvendar as reais intenções das pessoas envolvidas no crime. Quando Spade descobre que o motor da intriga entre a Miss O’Shaughnessy, Joel Cairo e Kasper Gutman é o falcão maltês (relíquia composta de ouro e pedras preciosas desaparecida desde o século XVI) o enredo do filme fica ainda mais denso e o clima de tensão chega ao extremo. É preciso perspicácia para acompanhar os diálogos rápidos e arguciosos repletos de frases de efeitos que mais parecem ter sido tiradas de um livro de Nietzsche ou Schopenhauer.

É também na ocasião da descoberta do falcão que algumas peculiaridades das personagens do filme noir se apresentam. Há personagens que de tão ambíguos chegam a parecer esquizofrênicos, solicitando uma de suas múltiplas personalidades sempre que lhes convém. Basta observar o comportamento da Miss O’Shaughnessy que, quando pressionada pelo detetive, confessa ter mentido sobre os motivos que a levou a procurar os seus serviços, e o de Kasper Gutman, que concordar em utilizar o seu fiel empregado, que diz considerar como filho, como bode expiatório. É válido lembrar que o filme noir não surgiu com o intuito de inaugurar uma nova estética cinematográfica; alguns teóricos afirmam que, antes de qualquer outra coisa, o filme noir teve como objetivo fazer uma crítica à sociedade americana pós-guerra.

Abro um pequeno parêntese aqui para explicitar em que contexto histórico surgiu o noir. Os Estados Unidos enfrentavam uma séria crise econômica decorrente do fim da primeira guerra e do começo da segunda. A pobreza, ou medo de tornar-se parte dela, foi o fator propulsor para a realização dos mais diversos tipos de crime e a justificativa para se tomar atitudes reprováveis pela sociedade, ocasionando uma vertiginosa decadência dos valores morais dos quais tanto se orgulhava o povo americano. Não bastando os problemas econômicos, a sociedade estava em meio a um conflito de gêneros. As mulheres passaram a exercer funções antes realizadas exclusivamente por homens para suprir a falta de mão-de-obra ocasionada pelo início da guerra, e os veteranos, ao voltar para o seu país, encontraram um novo panorama social: mulheres agora possuíam independência financeira e continuavam a ampliar seus horizontes, “roubando” uma parte do espaço e da identidade masculina. Sendo assim, em nenhum outro momento histórico poderia ter surgido um herói (ou anti-herói) tão cínico e pessimista, nem a figura da femme fatale, já que constituíam uma crítica a situação caótica dos Estados Unidos dos anos 30.

No caso de O Falcão Maltês, esta crítica à sociedade ainda aparece muito sutil, para não dizer tímida. A primeira femme fatale do cinema também surge acanhada, mas isto já foi o suficiente para romper com a imagem da mulher ingênua e submissa promovida pelos filmes westerns e conferir um lugar de maior destaque a personagens femininas mais ousadas e interessantes. O protagonista, em compensação, não deixa nada a desejar: Humphrey Bogart retrata com perfeição todas as características do herói noir: Spade é ambíguo, pessimista e egocêntrico.

Apesar do desfecho do filme não ser tão surpreendente, nada deixa a desejar. O detetive consegue solucionar o crime, o que é demonstrado através de um invejável raciocínio, que, de tão sistemático, chega a nos lembrar o método hipotético-dedutivo; e providencia uma forma para que todos os envolvidos no crime sejam punidos, inclusive a Miss O’Shaughnessy, por quem nutriu uma espécie de afeto ao longo da investigação.

O Falcão Maltês é um filme indispensável para a compreensão do fenômeno noir não só por sustentar o título de marco inaugural, mas por ser considerado um dos melhores exemplares do gênero. Ah!, quanto à discussão se o noir pode ou não ser considerado um gênero, isto fica para uma outra ocasião...

"Sombras e sobretudos" por Gabriel Muniz Queiroz

"O Terceiro Homem" de Carol Reed, 1949

Em momentos de crise financeira, a humanidade mergulha em mares de incerteza. Tudo parece turvo, amargo. Contrabando, crimes. Assim era a Viena do pós-guerra, dividida em setores: russo, britânico, francês, norte-americano. Nenhum charme, nenhuma música. Um clima de desânimo que parece acompanhar nosso início de novo século. No filme, Holly Martins [Joseph Cotten, exigência do produtor David O. Selznick] é um desajustado escritor de sexta categoria. Chega à cidade a convite de seu amigo Harry Lime [Orson Welles], que lhe oferece emprego por lá. Martins, logo ao chegar, e sem um centavo no bolso, não se dá conta do que lhe sucederá. Um tanto apressado, passa por baixo de uma escada... Não sabe a sorte que lhe espera. Falam-lhe da morte de seu amigo [segundo o porteiro do edifício: “já está no céu... ou no inferno”.]; vai ao enterro.

Até este momento um dos pontos altos da obra já é apresentado. A fotografia, primorosa, é um recurso característico da estética noir. Aqui temos as influências do expressionismo alemão [altos contrastes, claro-escuro, sombras, ângulos levemente inclinados] acentuando a variedade de detalhes dos cenários [interiores opulentos, escuros, noites pouco iluminadas]. O fotógrafo Robert Krasker merecidamente arrebatou o Oscar de Melhor Fotografia Preto e Branco por este filme. Mas esse é apenas o começo.

Chegando ao cemitério, os demais personagens principais são anunciados, mas não apresentados ainda. Um deles, apenas responde, indiferente, à pergunta de Martins sobre o nome do morto a ser enterrado. Os outros personagens observam desconfiados a presença do escritor. Uma mulher assiste ao enterro. O espectador tem então os personagens, suas identidades vêm depois. O primeiro deles segue o caminho de Martins, com seu sobretudo de couro brilhante, oferece-lhe carona. Aceita a gentileza, ele se apresenta como Major Calloway [Trevor Howard]. É o típico policial cínico com seu ar entediado e seu bigode cretino. Propõe uma bebida.

O anti-herói Martins [que seria interpretado por James Stewart, na escolha de Carol Reed], embriagado, passa informações sobre si: um escritor de novelas baratas, sem um tostão no bolso e desolado com a morte do amigo. Sujeito sem grandes perspectivas, que vê na procura da verdade sobre seu amigo um paralelo real com sua função frustrada de ficcionista. Entre personagens misteriosos, fugidios, com informações imprecisas, sempre com sobretudos, sempre com algo a esconder, encontrei em Anna Schimidt [Alida Valli] uma figura que foge um pouco do arquétipo da femme fatale.

Anna é uma mulher apaixonada pelo falecido, mas que durante todo o filme flerta com Martins na busca pela verdade sobre a morte do amante, mantendo-se, porém, fiel a Lime. É um pouco diferente da mulher misteriosa e sedutora que joga o tempo todo com os homens. Charmosa, ela é mais sutil, ao apenas demonstrar um nebuloso interesse em Martins, mas sua inclinação para o crime consiste em defender a integridade de Harry Lime. E é mostrada com uma beleza séria e resignada, em cenas de forte teor dramático, como a de sua prisão ou a de sua recusa a partir.

A trilha sonora, de Anton Karas, é bastante marcada por uma viola que funciona muito bem na maioria das cenas, como a da perseguição de Martins [depois da palestra a qual é convidado], mas em outras coloca um tom “positivo” em cenas onde deveria apresentar um caráter mais sombrio. Fora isso, a simplicidade e o timbre do instrumento, bem como a habilidade do instrumentista em retratar as cenas, torna a música um forte elemento de pontuação narrativa, de charme notável, principalmente nos trechos mais delicados, como os momentos de solidão e os diálogos entre Anna e Martins.

Outros personagens, de aparição curta, porém marcantes, são a criança e o gato. No decorrer do filme, um garotinho assiste a discussão entre Holly Martins e o porteiro do prédio, que presenciou a ocasião do acidente de Lime. Após a morte do porteiro, a criança aponta Martins como o assassino do homem que estava disposto e contar a verdade sobre o ocorrido. É um personagem de ligação narrativa, assim como o gato de Anna, animal de estimação que gostava de Harry, e protagoniza uma pequena seqüência até apresentar o personagem de Welles.

Como em diversos filmes classificados como noirs, os aspectos visuais carregam também parte da construção narrativa: além das já citadas especificidades do cenário, os personagens são envolvidos em sombras, física e psicologicamente. Trajam, sobretudo, sobretudos escuros [com o perdão do inevitável trocadilho]. Escondem-se do frio e surgem das sombras, como diz Martins ao Major Calloway: “Segui sua sombra [de Lime] e de repente... Aqui ele desapareceu!”.

Orson Welles [contratado por insistência do diretor] aparece no papel do suposto falecido. Embora sua presença ocorra apenas nos últimos 40 minutos da obra, depois de grandes reviravoltas, é crucial para o fechamento da trama. É um homem desacreditado do mundo, vendeu seu caráter em troca de dinheiro tendo, para isso, cometido diversos crimes: “não há mais heróis no mundo”, diz Lime. Não se importa com o amor de Anna, a quem trata com indiferença. Participa de duas das melhores cenas, a do encontro entra Martins e Lime na roda gigante, e a perseguição ao segundo no subterrâneo.

Na primeira, algumas alfinetadas políticas: Harry Lime é um criminoso defendido pela polícia soviética, mas com pensamento capitalista. Ele diz: “Teria pena de um daqueles pontinhos ali? [...] se lhe desse 20 libras por cada um deles, sinceramente, rejeitaria o dinheiro ou calcularia quanto poderia ganhar? Livre de impostos, meu velho”. E para isso, vende penicilina para os soviéticos. Na voz de Lime: “Ninguém pensa em termos de seres humanos. Os governos falam de pessoas e proletariado. Eu falo em bandidos e ladrões. É a mesma coisa”. E fala da guerra: “A Itália passou trinta anos sobre os Bórgia. Houve guerras, banhos de sangue e terror. Mas houve também Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Renascença. A Suíça tem o seu amor fraternal, séculos de democracia e de paz, o que produziram? O relógio cuco”.

Ainda nesta cena vale retomar os aspectos fotográficos do filme, que contam com uma composição extremamente elaborada com formas e movimentos circulares da roda gigante, formas retas, relação entre planos e profundidade muito bem construída, ângulos inclinados, além dos tons contrastantes do claro para o escuro: Harry veste-se em tons de preto, Holly em cinzentos mais claros, reforçando a sua condição moral.

Já na cena da emboscada e perseguição a Lime temos a composição mais bela do filme. A fotografia mais uma vez acerta em seus enquadramentos com sombras sobre os edifícios de estilo neoclássico em Viena, os personagens entram e saem das sombras, à noite, em uma rua vazia. A trilha sonora, dramática e charmosa, se encaixa perfeitamente com a composição elegante dos planos. A montagem dinamiza, mostrando diversos planos rápidos das personagens no cenário, acelerando quando começa a perseguição. Os ângulos de câmera e a iluminação no subterrâneo são os destaques da composição dos planos, Junto com a ação dos atores. Metaforicamente, o personagem de Welles, de sobretudo preto, chega literalmente ao fundo do poço. Sua moral corrompida o leva a seu destino. Holly Martins, que perseguia o amigo por um motivo, agora tinha outro. No intuito de fazer justiça, ele acaba por perder Anna, chegando assim a um final, bastante dramático. Se no começo, o escritor procurava o terceiro homem a matar seu amigo, neste momento ele acha em si mesmo a resposta.



FONTES DE CONSULTA


1. Textuais

MASCARELLO, Fernando. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006.

KORODI, Marco. Cinema Noir – Era uma Vez na América. Disponível em: http://www.interrogacaofilmes.com/textos.asp?texto=11
Acesso em: 02 mai 2009.


2. Documentos audiovisuais

O TERCEIRO HOMEM. (Reino Unido). Direção Carol Reed. PB, 105 min., 1949, DVD.


3. Portais Eletrônicos

Café com Pop - Crítica - O Terceiro Homem (1949). Da série “Clássicos do cinema”. Disponível em: http://www.cafecompop.com/2009/03/critica-o-terceiro-homem-1949/
Acesso em: 02 mai 2009.

Adoro Cinema - O Terceiro Homem. Disponível em:
http://www.adorocinema.com.br/filmes/terceiro-homem/terceiro-homem.asp
Acesso em: 02 mai 2009.

65 Anos de Cinema - O Terceiro Homem (1949) – The Third Man. Disponível em: http://www.65anosdecinema.pro.br/O_terceiro_homem.htm
Acesso em: 02 mai 2009.

Wikipédia – Grande Depressão. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Grande_Depress%C3%A3o
Acesso em: 02 mai 2009.

Chambel.NET – Film Noir. Disponível em: http://www.chambel.net/?p=211
Acesso em: 02 mai 2009.

"Desencanto" (Brief Encounter) por Lucas Andrade

Melodrama é um termo bastante aberto, já que muitos tipos de filme são assim chamados. Nos primeiros anos do século XX, o que ficou conhecido dessa forma foram as obras de aventura e ação. Nas décadas de quarenta, cinqüenta e sessenta, foi a vez das realizações que abordavam temas mais ligados ao amor e direcionadas a um certo público feminino (melodrama sirkiano), de características totalmente distintas daqueles primeiros filmes. Mas, em linhas gerais, elementos básicos marcam esse gênero. O exagero, o excesso e a exacerbação dos sentimentos (sejam amorosos, patrióticos ou de outros tipos), que muitas vezes beira o ridículo. Em resumo simplório, para se fazer um filme melodramático é preciso que se coloque 1 litro de água em um copo de 500 ml.

"Desencant"o, de David Lean, é um melodrama, porém, atípico (talvez por ser britânico...). Lançado em 1946, ainda no começo da leva de filmes do mesmo gênero que estaria por vir nos anos seguintes, o filme conta a história de Laura Jesson. Ela é uma dona-de-casa, casada, com dois filhos que costuma ir à cidade, às 5as feiras, para fazer compras e assistir a uma sessão de cinema. Por acaso, o Dr. Alec Harvey entra em sua vida. Uma relação irá surgir entre os dois, porém, será interrompida por uma mudança brusca na vida de Alec e que refletirá na de Laura. Ele aceitará uma proposta de trabalho na África, pois diz que a situação já tomou um rumo que não deveria e que uma hora eles teriam mesmo que se separar. Isso é feito, mas é uma dor muito grande para ambos os personagens. A história é toda narrada por sua protagonista, como se estivesse conversando com seu marido, Fred, porém, sabemos que ela não está falando com ele, mas apenas sonhando em falar.

Apesar dos clichês melodramáticos, há certa contenção na filmagem e na narrativa, que parece sempre tentar não exagerar tanto, mesmo muitas vezes não conseguindo. Isso se torna quase um paradoxo, já que o excesso, como foi dito no começo desse texto, é uma marca fundamental no melodrama. A busca de uma frieza maior faz com que o cinema de Lean se afaste de um dos mestres do gênero, Douglas Sirk, mas isso nada tira o brilho do seu trabalho, pois, ele consegue fazer um filme com uma exacerbação controlada de forma bastante interessante e sem se tornar falso.

O fato de desde o começo já se saber o final daquela história de amor mal resolvida deixa o romance ainda mais contido. Nos momentos de alegria, quando estão a rir da musicista do restaurante ou curtindo o parque, o espectador sempre teme mergulhar nesses momentos ou se envolver como os personagens, já que aquele laço será cortado tão rapidamente quanto passam os 86 minutos do filme. Já nas partes tristes, percebe-se que um sacrifício está sendo feito, mas que aqueles seres ainda terão o amor de seus respectivos cônjuges quando voltarem para casa e que aquela experiência mal resolvida não os fará perder tudo, o que muito provavelmente aconteceria num melodrama de raízes mais exageradas.

A cena inicial do filme (talvez a que mais foge da ‘frieza’ do diretor), que mostra o último encontro do casal de amantes em um café do metrô, local onde se conheceram, será mostrada novamente quando Laura estiver relatando os acontecimentos. Porém, o tratamento dado a cada momento é bastante diferente. Na abertura do filme, se percebe uma situação tensa, que algo acontecia por ali e foi interrompido por Dolly (velha amiga da protagonista), mas ainda ficam várias lacunas. Qual a relação daqueles dois, porque tanta tensão, porque tudo termina tão brusco e cruelmente? Na segunda vez que a cena é mostrada, tem-se algo como O martírio de Laura Jesson. Como no filme de Dreyer, a personagem é mostrada por meio de alguns close-ups, passando os mesmos sentimentos de antes, porém, agora, de forma mais acentuada. A mão do Alec ao tocar o ombro de sua amada é sentida de forma muito mais intensa. Nesse momento o espectador já sabe o que levou a toda aquela situação e que rumo ela tomou, então, resta apenas sentir, junto com ela, sua tristeza.

Com o término do filme, tem-se a sensação de que a obra cumpre o seu papel. Assim como é capaz de fazer chorar, é também acolhedora, já que, ao fim do relato de Laura, Fred mostra que está ali para consolar sua esposa da maneira que for preciso. Talvez por todas essas características que esse melodrama fuja um pouco do padrão, mas não foge do gênero, o que torna a obra ainda mais interessante. Pode-se dizer que o copo de 500ml de Desencanto agüentou 700ml de água.

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Ruana Pedrosa

Ao assistir um musical surgem algumas emoções. Talvez pelo fato da maioria deles serem românticos, ou das músicas e danças serem extremamente convidativas. Assim é Cinderela em Paris, um filme que conta de forma engraçada a saga da moça pobre, de estilo neste caso, que vira estrela.


A revista Quality é destaque na moda de Nova York, e está sempre inovando nas edições. Em um trabalho o fotógrafo, Dick Avery, procura mostrar a moda das mulheres inteligentes, e segue para tirar fotos numa livraria. Lá ele conhece Jo Stockton, uma vendedora com uma beleza dita engraçada e uma personalidade que resumiria em duas palavras: futilidade intelectual. Como nas novelas brasileiras, Jo encanta-se pelo fotógrafo neste primeiro encontro.


Dias depois a editora da revista, Maggie Prescott, anuncia que procura um novo rosto para representar a Quality. Dick indica Jo,após recusar Maggie aceita a proposta, mas quem rejeita é Jo que sai pelos corredores da revista, e só é convencida quando a caba por entrar na sala do fotógrafo . Dick conta que eles irão a Paris, cidade onde mora o maior ídolo de Jo, Emile Floster, um professor que teoriza sobre o enfaticalismo.


Seguem para Paris, Dick, Jo e Maggie. Nesta parte do filme a fotografia, que fora indicada ao Oscar, exibe a Cidade Luz de maneira romântica e linda.


No primeiro dia de trabalho Jo vai a um Café conversar sobre o enfaticalismo com pessoas que nem entendem seu idioma e não comparece para tirar suas medidas. Esse é um dos exemplos da futilidade da personagem de Audrey Hepburn, mas nada que retire a doçura da moça. O fotógrafo a encontra e faz ela voltar as suas obrigações.


É neste momento do filme que podemos apreciar os melhores figurinos da história, categoria que também concorreu ao Oscar. As roupas utilizadas por Jo são belíssimas e as fotografias que são do fotógrafo Richard Avelon, que inspira o personagem de Dick, as valorizam.


Finalmente Jo declara-se para Dick e forma-se o casal, mas no dia de sua apresentação como nova modelo, Jo vai outra vez ao Café encontrar seu ídolo, mais um exemplo de sua futilidade. Mas nesta parte da história concluímos a intelectualidade da personagem que realmente conhece sobre a filosofia que defende.


Dick a traz de volta, mas ocorre uma confusão em sua apresentação. Jo foge e vai a casa de Emile Floster, onde Dick e Maggie disfarçados de um casal de cantores, entram e tentam buscá-la. Dick tenta alertá-la sobre o interesse que Floster tem por ela, mas Jo não vai.
Jo percebe que o que Dick tinha falado sobre Emile era verdade e quebra uma estátua em sua cabeça. Ela vai ao desfile e mostra toda desenvoltura como modelo, é um sucesso, mas não consegue falar com Dick, que segue ao aeroporto para retornar a Nova York.


Ao final Jo corre para o local onde declarou-se para Dick, e ele encontra Floster no aeroporto que conta o ocorrido. Dick retorna ao desfile, mas não encontra, mas Jo. Ele vai ao seu encontro na igreja e se beijam.


Fred Astaire comentou que nos musicais cada número de dança deveria nascer espontaneamente duma situação ou de um personagem, do contrário não passa de music-hall. O filme tem essa qualidade interessante, numa cena comum todos começam a dança e cantar, subindo nas mesas ou fazendo coreografias no meio da rua. Depois tudo volta ao normal como se nada tivesse acontecido, é bonito de se ver.


O filme também foi indicado ao Oscar nas categorias de Roteiro Original e Direção de Arte. A interpretação dos atores Audrey Hepburn, como Jo, Fred Astaire, sendo Dick e Kay Thompson como Maggie, são fabulosas, demonstram a arte de atuar, cantar e dançar.


Cinderela em Paris é um musical amável, doce e sensível. Um típico “filme de menininha” com uma estética agradável para todos os olhos.

"A marca da maldade" por Nilson Braga de Almeida

Um magnífico estudo sobre a personalidade humana. Eis o que Orson Welles realiza de forma convincente durante as quase duas horas do longa A Marca da Maldade, de 1958. Aliás, o personagem Hank Quinlan – que ele interpreta de forma extraordinária – traduz um resumo de tudo aquilo que o referido diretor tem a pretensão de sugerir ao espectador, mais especificamente em relação às contradições que envolvem a natureza do ser humano.

Num primeiro momento, o filme segue formalmente algumas das mais básicas características do cinema noir: fotografia com ampla definição de claro/escuro; um crime como ponto de partida para o desenrolar da história e as investigações que se desenvolvem acerca do mesmo; ambientes decadentes e imundos; imoralidade e corrupção; e cenas preferencialmente noturnas, permeiam toda a composição estética da obra. Entretanto, há duas claras exceções a essa classificação fílmica: o protagonista Vargas – vivido por Charlton Heston – é um homem honesto e que coloca a lei acima de tudo, sendo um exemplo a ser seguido – ou seja, trata-se do clássico mocinho da trama, inexistente de maneira geral neste gênero –; e a ausência da femme fatalle (mulher que acaba seduzindo e atrapalhando a vida do personagem principal).
E essa falta de entrega total às regras do noir acaba por ser uma valiosa dica de que a película não pode ser considerada como um simples drama policial. Aliás, ela vai muito além disso. Acreditando aparentemente que acompanharemos uma obra alinhada ordinariamente à estrutura habitual de um filme produzido na época, somos surpreendidos com uma narrativa complexa e cheia de pequenas subtramas, abundante em detalhes e em importantes subtextos, que a tornam, sem sombra de dúvida, diferenciada, sendo imprescindível para qualquer cinéfilo que se preze.

A história se inicia numa noite aparentemente tranquila de uma cidade fictícia, situada na fronteira entre o México e os EUA, e é concluída na noite do dia seguinte, durando aproximadamente 24 horas. Para contá-la, o cineasta opta por planos temporalmente longos, incluindo alguns planos-sequências (dentre eles, inclusive, o que inicia o filme é considerado um dos mais relevantes de todos os tempos), além de abusar da montagem paralela. Essa escolha do diretor resulta em sequências bastante dinâmicas e fortemente ligadas umas nas outras, que levam o filme a ter uma velocidade peculiar.

O jogo de sombras é um grandioso trunfo usado pela fotografia pois consegue aumentar ou diminuir personagens e reforçar suas ambiguidades, além de causar sensações bastante subjetivas a quem assiste o filme. Até certo ponto, as sombras sugerem o prolongamento do homem, sua alma, sua essência, assim como seu lado obscuro. É como se fossem verdadeiras figuras humanas participantes da ação, sendo contudo limitadas pela sua condição.

Outro aspecto técnico bem elaborado pelo autor é a iluminação. Ela esconde ou revela objetos, num momento estritamente necessário, servindo como suporte para que o diretor consiga seu objetivo apenas com as imagens, sem precisar recorrer a outros meios, como diálogos por exemplo. O constante aumento e diminuição da intensidade luminosa em algumas cenas (provavelmente extra-diegética), como acontece na do assassinato de Joe Grandi, gera os mais diversos entendimentos, pois pequenos detalhes importantes que são exibidos pouco a pouco na tela fazem com que cada um perceba tal situação de seu jeito, de acordo com suas experiências.

Aqui, a música tem papel fundamental, uma vez que ela molda de certa forma algumas cenas, participando delas ativamente, atuando como uma importante ferramenta de continuidade que claramente situa o espectador na trama. Os circuladores de ar do Hotel Mirador, por exemplo, surgem como emissores de sons e ruídos que não só incomodam, como também realmente perseguem determinados personagens, ocasionando neles tensão, medo, pavor. Isso também ocorre na escolha da intensidade do som para determinada cena, com a passagem do silêncio ou música ambiente, para o barulho ou estardalhaço, e vice-versa, utilizada várias vezes de forma instantânea. O desenho dos circuladores em forma de círculos concêntricos reforça ainda mais a idéia de que ali não existe saída, pois tudo está convergindo para o mesmo ponto, para o mesmo fim, e isso implica não ter escolhas.

O ponto de vista explorado não segue o modelo tradicional direcionado ao herói, ou seja, somos guiados a analisar cada personagem de acordo com seus objetivos, suas opiniões e ideologias. Com isso, Welles reforça a dualidade que a película pretende passar sobre o que é considerado bom e o que é considerado mau, afinal de contas, quase todos são ambíguos nas suas ações e decisões. O personagem vivido por ele age conforme o meio em que vive, seja certo ou errado – na verdade somos levados a refletir sobre o que é certo e o que é errado –, influenciando e também sendo transformado por ele. Suas atitudes provêm das incertezas que ocupam seu corpo e mente, interferindo definitivamente em seu ser.

É através do duelo de personalidades (Vargas e Quinlan) que Welles aborda todo o paradoxo sobre os princípios do ser humano. Sem filmar nenhum personagem sob uma perspectiva preconceituosa, ele não abre mão de mostrar que pode sim ser feito um julgamento das atitudes que eles tomam no decorrer da trama. Lembrando que essa antítese trabalhada no filme é facilmente transportada para o mundo real em que vivemos, somos levados a refletir sobre o fato de que todos nós, ao menos uma vez em nossas vidas, agimos de forma errada perante os costumes e normas impostas pela sociedade, pelas leis do ordenamento jurídico que regem nossa relação com os outros indivíduos.

"Cantando na Chuva" por Henrique Vieira

Mas o que não é glamouroso quando se fala de Hollywood dos anos 40-50? As moças do mundo inteiro imitavam seu estilo com seus “vestidos rodados e aquelas anáguas com tantos babados” (nas palavras do Rei Rossi). Era um mundo de fantasia, de brilho, que inundava o imaginário das pessoas. Basta alguns minutos de conversa com minha avó, que viveu nesta época, para descobrir o amor incondicional que ela e suas irmãs nutriam pelos tantos astros da época. Fred Astair, Ginger Rogers, Gene Kelly… Todos tinham seus lugares nas paredes dos quartos de então. Digo isto tudo porque, após visionagem, achei o filme Cantando na Chuva o maior representante, que eu já tenha visto, dessa atmosfera toda. O enredo metalingüístico facilita: a história gira justamente em torno do meio glamouroso de astros de cinema, estúdios, filmes musicais e, claro, do amor.

O tema do filme se revela bastante interessante. É ambientado em 1927, ano de transição do cinema mudo para o cinema falado, e conta a história de Don Lockwood (Gene Kelly), um famoso galã do cinema mudo que se apaixona por Kathy Selden (Debbie Reynolds), uma aspirante a atriz, que não cede logo de início aos encantos do galã – o que o fará ir atrás dela desesperadamente para conseguir o seu amor. Enquanto isso, seu último filme mudo é um sucesso mas não demora para que o primeiro filme falado O cantor de Jazz – em referência histórica – seja lançado e revolucione o cinema. Por conta disso o próximo filme dele com o estúdio haverá de ser sonoro também. E aí começam as complicações: Ninguém está acostumado ao novo sistema. O par romântico de Don Lockwood, Lina Lamont (Jean Hagen), tem uma voz horrorosa que dói no ouvido, não estão acostumados a falar para o microfone, os improvisos que se usavam antes, no cinema mudo, não funcionam mais no falado pois se revelam ridículos… A pré-estréia do filme é um fracasso mas aí Don Lockwood, junto com seu amigo Cosmo Brown (Donald O´Connor) e Kathy, que a essa altura já for a seduzida pelo galã, darão a idéia de tornar o filme um musical e dublar a horrível voz de Lina pela de Kathy. Feito, apesar da invejosa Lina fazer de tudo para atrapalhar, o filme é finalmente um sucesso e, de sobra, Kathy ainda é reconhecida pelo seu talento a despeito de Lina.

Como disse o crítico Rodrigo Cunha, Cantando na Chuva é “sob a pele de um musical, uma aula imperdível sobre um período da história do cinema”. De fato, encontramos no filme todo o processo – por que não dizer revolucionário – da passagem do mudo para o sonoro. Suas dificuldades, os problemas de adaptação de grandes vedettes que não se viam mais adequadas ao cinema falado, a nova abordagem que o filme sonoro deveria ter… Mas toda essa abordagem, no final das contas, está atrás de um filme essencialmente ‘besta’. Apesar de todo o glamour, de toda a atmosfera de frisson pela qual nos sentimos invadidos ao ver o filme, a consistência de Cantando na Chuva resta muito fraca. Se encaixa perfeitamente no modelo comercial hollywoodiano de idealização da vida e do amor que deixam o filme pairando numa esfera bastante fútil. Reconhecemos isso na própria interpretação dos atores. Penso agora no momento em que Kathy acaba revelando a Lockwood (sem querer!!) que gostava de seus filmes e também de ficar sabendo de sua vida amorosa. A cena toda pode ser antevista com muita facilidade. Não digo isto tudo com fins de depreciar o filme. Acho fantástica a capacidade que esse tipo de filme tem de nos transportar em suas viagens lúdicas. Mas esgota-se nisso. Quanto a “aula de história” que ele nos dá, acho que ele é tão informativo quanto o é a atual novela da Globo, Caminho das Índias, sobre a Índia. Ou seja: um conhecimento superficial e absolutamente transformado em favor da comercialização do produto. Não gosto de Caminho das Índias, gosto de Cantando na Chuva. Isto é apenas uma avaliação pessoal sem importância. Mas o objetivo claro dos dois é arrecadar espectador e usam de todos os meios para isso.

Não poderia terminar este ensaio sem comentar a clássica, histórica, monumental cena de Gene Kelly cantando na chuva. A sensação de se ver esta cena e tal qual nos encontrarmos diante do Coliseu em Roma, ou ainda da Torre Eiffel pela primeira vez. Nos vem aquele sentimento nostálgico de algo absolutamente mágico que finalmente se revela diante de nossos olhos. Se os fins de Hollywood podem ser questionáveis, sua capacidade de criar e fomentar o sonho parece não ter tamanho.

“Levada da Breca - Desventuras sequenciadas" por Yanna Luz

De Howard Hawks, “Bringing up Baby” ou “A levada da Breca”, seu título em português, é uma comédia com aparência despretensiosa feita sob medida para vestir o manequim da Screwball Comedy (em seu modelo mais tradicional). Porém torna-se, a partir de certo momento desagradável observar tal vitrine: trata-se notadamente do tamanho correto de uma roupa desconfortável e (não há tantos pudores para não dizer que não) até ridícula.

Tecida a partir dos nós criados pelos personagens, a estória conta a saga de David Huxley, um paleontólogo prestes a casar, que ao participar de uma partida de golfe –na tentativa de ganhar uma grande quantia em dinheiro para seu museu- depara-se com uma mulher descontrolada, Susan Vance, a qual, para conquistá-lo, os envolve em grandes confusões. Num desses momentos, tentam resgatar Baby, um filhote de leopardo vindo do Brasil, problemática da qual despontam outros pequenos desastres, que nos arrastam a um desfecho, infelizmente, previsível.

O ritmo do filme, que determina o compasso das ações diante de tais infortúnios, é digno de uma gincana frenética, na qual os personagens parecem obrigados a executar (num espaço de tempo suficiente para apenas uma) pelo menos dez ações. Não surpreende, portanto, que atitudes tão apressadas façam com que esses pareçam sempre tão míopes quanto toupeiras.

Exagero nenhum: é impressionante como David e Susan, (ele dono de confusão ingente, ela de uma impulsividade vulcânica) parecem não fazer uso de nada que possa ser útil para orientá-los. Há em ambos pouca noção de espaço, equilíbrio. São imaturos, desastrados, ansiosos. Capazes de tropeçar diversas vezes nos próprios pés e, - pasmem!- compor um filme inteiro baseado em suas atitudes impensadas, senão imbecis.

Há algumas cenas, no entanto, em que, devido às boas atuações, ainda é possível projetar algumas risadas (o que nos dá certa esperança, afinal, trata-se de uma comédia...). Um desses lapsos de descontração surge, por exemplo, quando Huxley, apresentado nesse momento como Sr. Osso, dando um salto brusco “estilo rã”, grita ter virado gay de repente, como justificativa plausível para estar vestindo um roupão com “frufrus”. Porém tão de repente ele diz ter virado gay, mais de repente a graça desbota, pois logo volta a antiga insistência em não sair da estaca zero quando o assunto é retirar-se com destreza das situações de dificuldade.

Portanto, haja paciência: tais características transformam ‘A levada...’ num exemplar de comédia das mais burocráticas (até no Cinema?!, você pensa). Justifica-se: com tanta eficiência para resolver situações, os personagens nos conduzem de um problema para o segundo, sem terem resolvido o primeiro. E assim somos encaminhados por várias etapas até que estejamos sufocados, envolvidos em uma substância na qual não conseguimos dissolver nossa dificuldade inicial (e nem as seguintes).

O filme, conclui-se, em poucos instantes tranforma-se de comédia para unidade ridícula de sobrecarga de artifícios humorísticos (que só são engraçados, e Hawks fingiu não saber disso, quando usados na medida exata). O riso precisa estar frouxo e o humor pouco ajustado para que tenham um bom caimento ao assistir um filme como esse, que, por fim, não se faz de todo não recomendável: apesar de possivelmente não agradar àqueles que preferem algo menos saturado, ainda pode cair como luva aos que possuem tendências sadomazoquistas. Mas aos fãs ortodoxos das videocassetadas aos domingos – a esses, garanto, o filme se fará extremamente apreciável.

"O Mágico de Oz" por Evandro Mesquita

"O Mágico de Oz" é um excelente conto de fadas, um clássico do cinema mundial. Realizado por Victor Fleming (1939), o filme começa em sépia mais depois de uns 20 minutos a terra de Oz aparece lá, coloridinha. É nesse comecinho que Judy Garland canta a música que fala do sonho da mocinha do Kansas de sair de perto da vizinha má que quer matar o pobre do cachorrinho Totó. “Over the Rainbow”, a famosa música composta por Harold Arlen e E. Y. Harburg ganhou dois Oscars, inclusive.

O enredo do filme pode ser facilmente condensado: uma menina triste e solitária de uma fazenda no Kansas sonha em viver num lugar melhor onde não precisará passar pelos vexames perpetrados por aquela odiosa e má vizinha. Durante um violento tornado ela é transportada a uma terra “além do arco-íris” onde encontra personagens mágicos de sua vida no Kansas transformados em seu inconsciente estado de sonho.

Após viajar por uma estrada de tijolos Amarelos até a Terra de Oz e da derrota da Bruxa do Oeste, Dorothy e seus amigos são recompensados pelo Mágico de Oz podendo pedir o que seus corações desejassem e Dorothy pede para voltar ao Kansas.
Este clássico do cinema mundial foi adaptado do livro infantil de Frank Baum (O Maravilhoso Mágico de Oz) escrito em 1899 e publicado em 1900. O filme consegue integrar perfeitamente as canções (escritas por Harold Arlen e E.Y. Harburg) com as ações do enredo proporcionando uma narrativa de suspense. O enredo foi usado, por alguns, como alegoria para explicar a situação política dos EUA na época em que foi escrito, incluindo a eleição presidencial de 1896 e o movimento populista da virada do século. Por exemplo, o Espantalho eram os fazendeiros do oeste que eram sábios, porém inocentes; o Homem de Lata eram os sofridos trabalhadores das fábricas do leste; a Bruxa do Oeste eram os donos das fábricas e banqueiros que controlavam as pessoas; O Mágico era o Presidente Grover Cleveland ou o candidato Republicano William McKinley; o Leão Covarde era o candidato democrata a presidência William Jennings Bryan; Dorothy era o povo americano com sua alma bondosa, etc.

Confesso que, a exemplo de Dorothy, me transportei a terras distantes ao assistir tal filme; é como se eu voltasse a minha infância e desejasse sair do bairro onde morava. Não porque os vizinhos eram maus ou minha família indesejável, mas porque, e como toda criança, a fantasia e as cores (arco-íris) são sonhos e idealizações de uma possível vida futura onde tudo será perfeito e colorido; onde com um toque um covarde será corajoso – um piscar de olhos e um boneco terá coração –uma palavra e logo o gatinho irá pensar.

Infelizmente, logo percebi que estava diante de uma ilusão, mas para não fugir como um covarde leãozinho, pedi ao Mágico para me trazer de volta à realidade, onde agora me encontro. Contudo, o paradoxal é que ao entrar no mundo do cinema, como estudante, estou tentando voltar aquele mundo da fantasia...

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Luiz Marcos de Carvalho

1) INTRODUÇÃO

O musical nunca foi meu gênero preferido no cinema. Quando jovem a minha preferência era por filmes de aventura, westerns, filmes policiais, etc. Mesmo assim nessa época eu ia assistir a todo tipo de filme. Assim, assisti, Cantando na Chuva, Amor Sublime Amor, My Fair Lady e A Noviça Rebelde, entre outros, na época dos seus respectivos lançamentos na cidade em que residia. Mas, como já me referi, eles não eram meus preferidos.
Agora, após muitos anos, assistindo a uma aula de Cinema Mundial I, ao rever um trecho de A noviça Rebelde e também de assistir o filme Cinderela em Paris, comecei a refletir sobre o fato de os musicais serem relegados, pela maioria das pessoas, a uma condição inferior dentro do cinema.
Em primeiro lugar pude observar uma reação semelhante àquela que eu tinha naquela época, por parte dos jovens alunos que estavam na mesma sala de aula. Um certo desdém, uma atitude de rejeição, deixando no ar a idéia de que os musicais não são filmes para homens, mas apenas para pessoas do sexo feminino. Isso me levou a refletir sobre essa atitude, que já foi também a minha quando jovem. E passei a questionar as razões para esse comportamento. Por que será que esse gênero de filme, é considerado como um cinema menor e por que está praticamente extinto no cinema atual?
Ao longo do tempo comecei a compreender que qualquer julgamento que a gente faz, está condicionado a nossa compreensão da vida, a nossos valores, os quais mudam com o passar do tempo, ao contexto social em que se está inserido, enfim à íntegra do nosso ser. Desde há muito tempo, que vivemos a primazia da economia de mercado sobre todos os outros elementos da vida humana. Isso, é ainda mais acentuado, nesta época da globalização, do consumismo desenfreado, da acumulação de bens materiais, como o maior e quase único objetivo de vida. Como tudo se relaciona, penso que essa forma de viver, a forma como somos educados para nos inserir nesse formato de mundo, tudo isso faz com que o musical seja menosprezado pela maioria das pessoas atualmente.
Então, vamos pensar um pouco sobre esse nosso mundo globalizado, materialista e verificar como ele nos condiciona e interfere em nossos julgamentos. Em primeiro lugar um filme musical, tem o seu centro na música, a qual exprime a beleza de forma inquestionável e é, ainda hoje, considerada uma grande arte. Através da música podemos expressar nossos mais sublimes sentimentos e emoções, a música pode nos enlevar e extasiar.
Então, por que um gênero de filme que tem a expressão musical como centro, é remetido a um plano inferior dentro da cinematografia? A meu ver, isso é um reflexo do modelo vigente na nossa sociedade industrializada, na qual tudo é visto como uma mercadoria, inclusive o ser humano, chamado de mão de obra pelos industriais e de consumidor pelos comerciantes. É o resultado da mutilação do Homem, pela redução de um ser complexo, sensível, pensante que é, a uma expressão simplesmente econômica. Trata-se do Homo Economicus, uma abstração dos economistas do século XIX, de consequências nefastas para o ser humano, na medida em que ignora as outras dimensões essenciais do ser humano. Por isso, há tão pouca música e tão pouca poesia em nosso mundo e, é isso em última análise que faz com que os filmes musicais tenham a pequena aceitação que têm. Os seres com sensibilidade para a música e para a poesia são hoje uma raridade, considerando-se a população de 6 bilhões de seres humanos do planeta.
Em outras palavras, música e poesia têm pouco valor de mercado, não dão muito dinheiro. O ser humano, por meio dessa redução à dimensão econômica, fica embrutecido, com o espírito obtuso, e desenvolve apenas garras afiadas, para se tornar competitivo em uma arena brutal, chamada mercado de trabalho, com o que almeja assegurar sua sobrevivência ou seu objetivo de acumulação de dinheiro. Num mundo assim, de uma fealdade agressiva, como esperar que seus habitantes valorizem a música, a poesia e por extensão um filme musical? Impossível.
Num filme musical, a ótica é outra: estamos num mundo de pessoas sensíveis, que expressam seus sentimentos por meio de canções e da dança, um mundo em que as emoções se deixam extravasar e não são reprimidas, um mundo em que há beleza e em que as pessoas encaram a vida como uma grande oportunidade, como uma dádiva, que merece ser celebrada. Pessoas assim, não dariam início a uma guerra, mas resolveriam seus conflitos de modo bem mais satisfatório, porque são pessoas felizes e que querem apenas expressar sua alegria de viver.
Por isso, penso que uma pessoa que aprecia filmes musicais, ou comédias românticas, não são frívolas, mas sim pessoas de maior sensibilidade e também que os filmes musicais acabam por expressar a idéia de que um mundo melhor é possível, ou seja, se constituem numa expressão de um mundo utópico, um mundo melhor, sem violência e mais fraterno.
Além disso, gostar de um filme musical não afeta nem um pouco a masculinidade de alguém, porque quando apreciamos uma música ou uma dança, o fazemos com nosso espírito e, como disse a rainha Cristina da Suécia, já no século XVII, “a alma não tem sexo”.


2) O Filme Cinderela em Paris

Ficha Técnica
Título Original: Funny Face
Gênero: Comédia Romântica
Tempo de Duração: 103 minutos
Ano de Lançamento (EUA): 1957
Direção: Stanley Donen
Roteiro: Leonard Gershe
Música: Adolph Deutsch
Fotografia: Ray June
Direção de Arte: George W. Davis e Hal Pereira
Figurino: Hubert de Givenchy e Edith Head
Elenco:
Audrey Hepburn ( Jo Stockton)
Fred Astaire ( Dick Avery)
Kay Thompson ( Maggy Prescott)

Sinopse
Um famoso fotógrafo de modas, Dick Avery (Fred Astaire), trabalha para a Quality Magazine, uma conceituada revista feminina. Dick cumpre as determinações da editora da revista, Maggie Prescott (Kay Thompson), que não está satisfeita com os últimos resultados e tenta encontrar um "novo rosto". Dick o acha em Jo Stockton (Audrey Hepburn), uma balconista de uma livraria no Greenwich Village onde um ensaio fotográfico ocorrera recentemente. Após certa resistência, Maggie aceita Jo como a modelo que irá à Paris para fotografar e ser o símbolo da Quality. Jo só concorda pois lá poderá conhecer Emile Flostre (Michel Auclair), um intelectual cujas idéias ela idolatra. Entretanto, ao chegarem em Paris as coisas não correm como o planejado.

Conclusão
O filme além de mostrar o mundo da moda, faz um contraponto com a filosofia, de modo lúdico, pois a personagem vivida pela graciosa Audrey Hepburn, que, antes de ser conduzida para o mundo da moda, trabalha numa livraria, tem muito interesse por questões filosóficas e, quando é levada para Paris, para ser modelo fotográfico da revista de moda, aproveita para freqüentar os bairros intelectuais e conversar com adeptos da corrente filosófica a que havia aderido, chamada de “enfaticalismo”, provavelmente uma referência hilária ao existencialismo de Sartre. O filme é leve, agradável e tem o clássico final feliz, como era de se esperar. É puro entretenimento do mais fino gosto e agradável sob todos os aspectos. Afinal, o cinema não precisa, nem deve ser em todos os seus momentos, um bicho de sete cabeças, só por ser a sétima arte, não é verdade?