"Cantando na Chuva" por Henrique Vieira

Mas o que não é glamouroso quando se fala de Hollywood dos anos 40-50? As moças do mundo inteiro imitavam seu estilo com seus “vestidos rodados e aquelas anáguas com tantos babados” (nas palavras do Rei Rossi). Era um mundo de fantasia, de brilho, que inundava o imaginário das pessoas. Basta alguns minutos de conversa com minha avó, que viveu nesta época, para descobrir o amor incondicional que ela e suas irmãs nutriam pelos tantos astros da época. Fred Astair, Ginger Rogers, Gene Kelly… Todos tinham seus lugares nas paredes dos quartos de então. Digo isto tudo porque, após visionagem, achei o filme Cantando na Chuva o maior representante, que eu já tenha visto, dessa atmosfera toda. O enredo metalingüístico facilita: a história gira justamente em torno do meio glamouroso de astros de cinema, estúdios, filmes musicais e, claro, do amor.

O tema do filme se revela bastante interessante. É ambientado em 1927, ano de transição do cinema mudo para o cinema falado, e conta a história de Don Lockwood (Gene Kelly), um famoso galã do cinema mudo que se apaixona por Kathy Selden (Debbie Reynolds), uma aspirante a atriz, que não cede logo de início aos encantos do galã – o que o fará ir atrás dela desesperadamente para conseguir o seu amor. Enquanto isso, seu último filme mudo é um sucesso mas não demora para que o primeiro filme falado O cantor de Jazz – em referência histórica – seja lançado e revolucione o cinema. Por conta disso o próximo filme dele com o estúdio haverá de ser sonoro também. E aí começam as complicações: Ninguém está acostumado ao novo sistema. O par romântico de Don Lockwood, Lina Lamont (Jean Hagen), tem uma voz horrorosa que dói no ouvido, não estão acostumados a falar para o microfone, os improvisos que se usavam antes, no cinema mudo, não funcionam mais no falado pois se revelam ridículos… A pré-estréia do filme é um fracasso mas aí Don Lockwood, junto com seu amigo Cosmo Brown (Donald O´Connor) e Kathy, que a essa altura já for a seduzida pelo galã, darão a idéia de tornar o filme um musical e dublar a horrível voz de Lina pela de Kathy. Feito, apesar da invejosa Lina fazer de tudo para atrapalhar, o filme é finalmente um sucesso e, de sobra, Kathy ainda é reconhecida pelo seu talento a despeito de Lina.

Como disse o crítico Rodrigo Cunha, Cantando na Chuva é “sob a pele de um musical, uma aula imperdível sobre um período da história do cinema”. De fato, encontramos no filme todo o processo – por que não dizer revolucionário – da passagem do mudo para o sonoro. Suas dificuldades, os problemas de adaptação de grandes vedettes que não se viam mais adequadas ao cinema falado, a nova abordagem que o filme sonoro deveria ter… Mas toda essa abordagem, no final das contas, está atrás de um filme essencialmente ‘besta’. Apesar de todo o glamour, de toda a atmosfera de frisson pela qual nos sentimos invadidos ao ver o filme, a consistência de Cantando na Chuva resta muito fraca. Se encaixa perfeitamente no modelo comercial hollywoodiano de idealização da vida e do amor que deixam o filme pairando numa esfera bastante fútil. Reconhecemos isso na própria interpretação dos atores. Penso agora no momento em que Kathy acaba revelando a Lockwood (sem querer!!) que gostava de seus filmes e também de ficar sabendo de sua vida amorosa. A cena toda pode ser antevista com muita facilidade. Não digo isto tudo com fins de depreciar o filme. Acho fantástica a capacidade que esse tipo de filme tem de nos transportar em suas viagens lúdicas. Mas esgota-se nisso. Quanto a “aula de história” que ele nos dá, acho que ele é tão informativo quanto o é a atual novela da Globo, Caminho das Índias, sobre a Índia. Ou seja: um conhecimento superficial e absolutamente transformado em favor da comercialização do produto. Não gosto de Caminho das Índias, gosto de Cantando na Chuva. Isto é apenas uma avaliação pessoal sem importância. Mas o objetivo claro dos dois é arrecadar espectador e usam de todos os meios para isso.

Não poderia terminar este ensaio sem comentar a clássica, histórica, monumental cena de Gene Kelly cantando na chuva. A sensação de se ver esta cena e tal qual nos encontrarmos diante do Coliseu em Roma, ou ainda da Torre Eiffel pela primeira vez. Nos vem aquele sentimento nostálgico de algo absolutamente mágico que finalmente se revela diante de nossos olhos. Se os fins de Hollywood podem ser questionáveis, sua capacidade de criar e fomentar o sonho parece não ter tamanho.

"Relíquia macabra/O Falcão Maltês" por Henrique Vieira

Anos 40. É fim de tarde. Uma sala mal iluminada num pequeno prédio em San Francisco abriga dois escritórios. Ambos ligeiramente bagunçados, cada um com um telefone escuro e diversos papéis jogados. Atrás de um deles, a figura mítica de Humphrey Bogart, cabelo engomado e terno ajustado, prepara um cigarro. Uma secretária entra.

Sem dar-se a pena de olhá-la, o galã indaga “sim, querida?”
“Uma senhora está aqui para você. O senhor vai querer vê-la: ela é linda!”
Com um pequeno sorriso sarcástico ele diz: “Claro, então… Deixe-a entrar, deixe-a entrar…”

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É de detetive “canastrão” que Humphrey Bogart estrela o filme “Relíquia Macabra”. Não seria nada demais, visto que este tipo foi tão recorrentemente usado no cinema-noir americano, não fosse o fato de apontarem “Relíquia Macabra” como o primeiríssimo filme noir da história. Contemporâneo de filmes clássicos como “…E o vento levou” e “Casablanca”, “Relíquia Macabra” é o primeiro filme que vai reunir os elementos comuns ao que ficou conhecido posteriormente como filme ‘noir’.

A história se passa nos anos 40 em San Francisco. Um detetive particular, Sam Spade (Humphrey Bogart), recebe uma mulher que o contrata para encontrar sua irmã desaparecida. Rapidamente, Sam perceberá que a mulher mentiu para ele, que não há nenhuma irmã e que o caso envolve muito mais coisas e pessoas. É que diversas pessoas estão atrás de um misterioso ‘falcão negro’, relíquia dos cruzados que estaria repleta de jóias, e estão dispostas a tudo para conseguí-lo. Sam vai se ver envolvido nessa trama e terá que se safar das acusações de assassinato que lhe foram feitas.

Todos os ingredientes do noir estão presentes no filme: O herói é um detetive particular cínico, ‘canastrão’, bom apreciador da companhia feminina mas que no final das contas não luta pela mocinha, colocando o dinheiro à frente de seus interesses. A protagonista não pode ser considerada ‘mocinha’: ela é dissimulada, mente para conseguir o que quer, está longe de ser ‘inocente’ - o que ela mesmo confessa no filme. A trama vai se desenrolando numa verdadeira ‘corrida aos mistérios’, cada mistério levando ao outro, numa narrativa que, apesar de misteriosa, se mostra finalmente bastante linear. Podemos perceber o quanto a narrativa privilegia o herói, deixando-o em situações bastante confortáveis como por exemplo quando o falcão negro aparece praticamente ‘de graça’ em suas mãos o que lhe dá um grande poder de barganha com o resto dos personagens. Ou ainda em coisas menores como a certa falta de competência do capanga do inimigo que permite a Sam de sempre controlar a situação no final das contas. Mas estas coisas ficam por conta da licença poética.

O que pode ser interessante observar neste filme-ícone do cinema noir, de mais de 60 anos – e que praticamente introduziu os conceitos conhecidos no cinema noir – são as diferenças conceituais de época. Quanto à femme fatale, por exemplo, além da óbvia diferença entre os padrões de beleza e de sensualidade entre a época do filme e a de hoje, o seu ‘desvio de caráter’ é muito mais ameno do que já se fez comum retratar em filmes hoje em dia. O que quero dizer é que já se representaram, no cinema, mulheres muito mais sem caráter, ambiciosas, e dissimuladas do nesse filme. Ou seja: para o conceito de femme fatale que ele mesmo introduziu, o filme se vê ultrapassado pelo seu tempo. Isto pode ser verificado também quanto à ingenüidade dos vilões. Por mais que seja o filme noir que tenha introduzido a idéia do personagem ‘mafiosos’, inescrupuloso, que comete crimes e corrupção, a forma de se desenvolver personagens parecidos nos dias de hoje é muito mais carregada de realidade do que nos primórdios do filme noir. Tomando como exemplo a ‘Relíquia Macabra’, os vilões são por demais ‘ingênuos’ se comparados com a realidade. E, no entanto, foram eles que, primeiros, introduziram esses tipos no cinema americano.

“O Martírio de Joana D’Arc” por Henrique Vieira

Oitenta e dois minutos se passam entre a apresentação do personagem de Maria Falconetti e sua morte, que dá fim ao filme. Oitenta e dois minutos de silêncio absoluto, do qual nem nos lembramos tanto ao final. O mais impressionante é a escolha da fotografia – praticamente sempre em close-up nos personagens- e o desenrolar das cenas, constituídas de longos diálogos que dão, a um filme da era muda – 1928, um curioso traço moderno.

Balázs, em seu livro “Nós Estamos no Filme”, enaltece a importância do close-up no cinema. Diz ele que é pelo close-up que o cineasta direciona a atenção do espectador para o que ele quer, na hora que ele quer, e que é desta forma que se estabelece comunicação entre cineasta/espectador. É por este recurso que a mensagem fílmica se faz subjetiva, e por extensão: humana. Estas condições são básicas para se encarar o cinema como manifestação artística. Balázs fala ainda da força que tem o close-up do rosto humano. Nada mais expressivo que a fisionomia humana! Pelos detalhes de cada movimentação muscular da face, pelo menor índice de arqueamento da sobrancelha..., abre-se um universo de combinações significantes que falam por si só, independentes das referências espacial ou temporal nas quais o personagem esteja inserido.

É por esta vertente que “O Martírio de Joana D’Arc” se faz tão poderoso. O filme é basicamente todo constituído pelos diálogos entre Joana D’Arc e seus acusadores e filmado de forma íntima: em close-ups. E é intimamente que a obra se comunica com seus espectadores. Acompanhamos, do início ao fim, o rosto angustiado de uma Joana D’Arc insegura, temerosa, que se questiona, que se defende... As legendas do filme são necessárias para se entender o conteúdo da discussão mas nunca traduziriam o peso das emoções vividas pela personagem. Do mesmo jeito, não se sentiria a postura cínica e destruidora dos acusadores apenas pelas legendas. A imagem se faz condição sine qua non para que a história possa ser contada, e com toda carga emotiva – humana – que o diretor quis empregar nela.

Outro recurso desse filme, é a permanência insistente do close-up. Afinal, poderia-se utilizá-lo de forma abundante mas não necessariamente exclusiva. No entanto, conta-se nas mãos a quantidade de vezes que se sai de um registro fotográfico fechado. O resultado disso é uma sensação angustiante de aprisionamento, em referência à própria condição da protagonista diante de seu destino.

“O Martírio de Joana D’Arc”, apesar de ter sido feito em 1928, mudo e preto e branco, se faz impressionantemente moderno em sua forma de abordar os personagens e as emoções humanas e antevê, com décadas de avanço, um estilo de filme que irá muito se repetir.