"O Mundo de Apu" por Rebeca Virna

O Mundo de Apu (1959) é o terceiro e último filme que compõe A Trilogia de Apu, realizada pelo cineasta indiano Satyajit Ray. A trilogia retrata a trajetória de Apurba Roy, com todos os altos e baixos por ele vivenciados desde a sua infância até a vida adulta, como a descoberta do amor e a morte de seus familiares.

Quando O Mundo de Apu se inicia, temos o pressentimento de que a vida do jovem indiano será fatalmente marcada pela miséria e pela rejeição: ele não tem como pagar o aluguel do quartinho onde vive precariamente; não consegue emprego como professor; mal tem o que comer. Diante deste triste quadro, somos surpreendidos pela perseverança do protagonista que continua a sonhar com uma vida melhor, que, nesse caso, significa apenas a concretização de suas antigas aspirações. É a partir daqui que conseguimos entrever que o filme não se trata de mais uma produção indiana interessada em fazer um retrato da situação sócio-econômica do país, ou de promover um turismo cinematográfico por terras exóticas.

O enredo se foca em Apu; as particularidades da cultura e sociedade indiana constituem apenas o cenário onde a personagem se apresenta, tanto que o filme não possui trilha sonora - característica que marca fortemente os filmes indianos pelo uso das músicas de sua tradição. Para Satyajit, o silêncio é mais representativo, e conferiu ao filme ares mais realistas.

É claro que nenhum filme consegue eximir-se da visão de mundo de seu idealizador, uma vez que “o universo do artista se faz presente na sua obra” , mas no caso de Mundo de Apu, a sutileza com que Satyajit Ray abordou os aspectos culturais foi fundamental para que sua obra fugisse de alguns clichês e estabelecesse novos paradigmas para o cinema em seu país. Satyajit cria um diálogo com os seus espectadores, e até as questões mais técnicas são pensadas para que estes participem ativamente do processo de construção do sentido do filme: os planos predominantemente abertos, aliados a profundidade de campo, permitem que o observador sinta-se à vontade para escolher o que deseja olhar. Não ficamos limitados à visão do diretor e aos seus juízos de valor; podemos (e devemos) fazer nossas próprias interpretações sobre a trama e o simbolismo que apresenta.

Um dos momentos divisores de águas do filme é o reencontro de Apu com um amigo que não via há tempos; Pulu lhe promete trabalho e o convida para uma viagem, cujo motivo é o casamento de sua prima. A situação muda drasticamente quando se descobre que o futuro esposo da moça sofre de problemas mentais, e que ela precisaria encontrar rapidamente outro noivo para que não fosse vítima de uma maldição; Apu é visto como a única saída para tal problema. Apesar de rejeitar a idéia a princípio, seus valores fazem-no voltar atrás e ele acaba casando-se com Aparna. Aqui é possível perceber que a dimensão moral está implicitamente presente no enredo, e que ela sempre vem à tona quando um personagem, geralmente Apu, tem a sua frente uma importante decisão a ser tomada.

O acaso e a contingência são outras marcas registradas do filme. Tão inesperadamente quanto viu-se obrigado a casar, Apu encontrou o amor e a felicidade; súbita também foi a morte da sua esposa. Apu precisou aprender o desapego às coisas do mundo, que se mostraram passageiras e enganadoras, e foi esse o motivo pelo qual abandonou Kajal (seu filho) e foi viver solitariamente em Calcutá. Mas como o seu mundo é fortemente determinado pelos princípios ético-morais, e nele quase tudo pode acontecer, Apu arrepende-se por ter partido e retorna ao seu filho na esperança de juntos conseguirem enfrentar as dificuldades da vida.

Apesar da tragédia fazer-se presente em vários momentos, O Mundo de Apu não é um filme pessimista; ao contrário, a esperança está implícita em sua narrativa. A conhecida fórmula “o tempo é o melhor remédio” parece ser levada as últimas consequências por Satyajit e mostra que, apesar de todas as desgraças que o acometeram, Apu conseguiu sobreviver às tragédias e superar seus traumas. O grande trunfo do filme está justamente em transcender a dimensão local, particular, e constituir uma história universal: Apu representa todo e qualquer ser humano em seus momentos de mais intensa dificuldade e alegria.

O Mundo de Apu é capaz de sensibilizar o mais frio dos espectadores, seja pelo seu drama ou pelo seu humor circunstancial. A beleza com a qual os sentimentos são retratados através de um olhar ou de um sorriso também faz dele um filme inesquecível. Não é à toa que é considerado um importante marco no cinema de arte indiano e consagrou Satyajit Ray como um dos maiores cineastas do país.

"As bicicletas de Sica" por Paulo Faltay

Um rapaz é salvo de seu iminente afogamento. Pessoas empenham seus pertences em troca de alguns trocados. Miseráveis se dirigem ao culto de Igreja para receber serviços de barbearia e garantir comida. A luta por emprego, o cotidiano das mulheres. Em meio a tudo isso, Ricci, vivido por Lamberto Maggiorani, em seu recém-conquistado emprego, cola cartazes de Gilda, grande sucesso hollywoodiano da época. A crítica aos grandes filmes de entretenimento é gritante, a ordem é fugirr dos enredos escapistas do cinema. A frase “nunca houve mulher como Gilda” é politicamente ressignificada. O contraste da exuberância de Rita Hayworth com a situação de Ricci salta à tela, Entretanto, a frase que mais vem à cabeça é outra: “nunca houve personagem mais chato como Bruno”, o filho do protagonista de Ladrões de Bicicleta, dirigido por Vittorio de Sica.

Na escola de cinema antiilusionista, Ladrões expõe cenas cotidianas e banais, longe dos enredos e romances “burgueses”. Porém, mais do que o cineasta russo, a grande referência de Ladrões foi Siegfried Kracauer e sua estética realista. Surgida como resposta ao formalismo dominante no início da cinematografia, a tendência realista fez suas primeiras aparições em filmes no começo da década de 20. Porém o desencanto, os horrores da Segunda Guerra e suas conseqüências provocaram a explosão da tendência, no neo-realismo, observado com grande força na Itália. Talvez, um dos países mais afetados pelo conflito.

Assim como na literatura, a expressão realista cinematográfica seria um contraponto ao cinema romântico, burguês. Seu objetivo era criticar e desmistificar o cinema ficcional, que visava à alienação das massas, transformando a sociedade com relatos impressionistas da realidade. Kracauer defendia cinema de valor dizendo que ele deveria permitir ao espectador o reconhecimento do seu mundo, para criticá-lo e contribuir na busca de uma vida melhor. O cinema seria, então, um meio para se conhecer e ganhar consciência do mundo.

Esse antiglamour cinematográfico está a serviço da história de Ricci, um desempregado que consegue um emprego de colador de cartazes na rua, após muita espera. Só que para exercê-lo, é necessário possuir uma bicicleta. Ricci e sua mulher, Maria (Lianella Carell), empenham seus lençóis, únicos bens de algum valor que ainda lhes restavam e conseguem o dinheiro para comprar uma. No entanto, no primeiro dia de trabalho, Ricci, em sua ingenuidade, acaba sendo roubado, e sua bicicleta é levada. Entre o drama do crime, está o menino Bruno (Enzo Staiola), filho do casal. Amante das bicicletas, chega a cuidar da nova como quem cuida de um filho, o menino sai com o pai na jornada em busca do tesouro perdido.

A procura pelo ladrão e pela bicicleta é o ponto de partida de uma busca pela Roma da vida real. Marginais, mendigos, prostitutas e misérias estão sempre compondo a paisagem. Cenas reais e um retrato melancólico do povo italiano. Apesar de críticas pertinentes, destaco a desesperança com a igreja, apresentada como misto de assitencialismo e misticismo, o filme é excessivamente piegas e didático. “Por que devo querer me matar, se vou morrer mesmo”, chega a lamentar o protagonista. E a insistência de Sica em sempre retratar os sofrimentos do jovem Bruno, a cena do restaurante é um bom exemplo, faz com que me posicione entre aqueles que enxergam quase que uma demagógica exploração infantil.

Na parte técnica, o filme "anda" com os protagonistas, sem a câmera se exibir, em um espaço de um dia. Ladrões quebra muitas das regras técnicas da época, com muitas cenas externas, iluminação natural e utilização de pessoas reais como atores. A técnica é uma ferramenta apenas para colocar em evidência o assunto, o tema e os personagens que seria por si só a essência do filme.

A fotografia traz uma contribuição muito forte para o cinema realista. A relação com a imagem é uma referência a ela. Para o realismo, a fotografia é o negativo do mundo, enquanto a teoria formativa, a sua montagem, entendia a captação do real como a transformação da realidade apreendida. Porém, para Kracauer, isso seria um crime. A transformação, principalmente pela montagem, um supérfluo, tiraria a verdade do filme, restando apenas a estética formal.

O final do filme é, com certeza, a melhor parte. Apesar de piegas, o gesto do filho que estende a mão ao pai, humilhado, é tocante. E aqui vale o registro à interpretação de Maggiorani, cujo olhar externa todo o lamento do personagem. Ricci não é mais o pai herói, idealizado por seu filho, mas este não o deixa de amar por isso. Na verdade, ao estender-lhe a mão, o ama, sem reversas, em sua vergonha e fraqueza, mas plenamente. Nesse momento, também estendo por um momento a mão e reconheço seus momentos de beleza.

"Parede invisível" por Gabriel Muniz de Souza Queiroz

Argélia, anos 1950. Enquanto o mundo europeu ainda se recupera da guerra que travou entre si, novos conflitos surgem. O sentimento nacionalista cresce entre os países colonizados, o que leva a novos confrontos, travados contra o domínio de suas metrópoles. É nesse clima de tensão que encontramos Ali La Pointe [líder guerrilheiro] e mais três pessoas: um jovem, uma mulher, uma criança. Logo nas primeiras cenas de A Batalha de Argel [Argélia / Itália, 1965], de Gillo Pontecorvo, somos colocados diante da problemática que é discutida pelo filme.

Os quatro personagens acima são os únicos sobreviventes de uma organização guerrilheira, a Frente de Libertação Nacional da Argélia [FLN]. Estão diante do Exército Francês que ameaça explodir o esconderijo, caso não se rendam. Apenas uma falsa parede separa os dois lados do conflito. Uma luta entre inimigos desconhecidos. A parede divisora entre os dois lados do confronto ilustra um tema presente em todo o filme, a indiferença do ocupante e sua opção de não conhecer o ocupado.

A grande dificuldade do Coronel Mathieu e do exército francês consiste em identificar o inimigo. Inspirado no Coronel Jacques Massu – carrasco de Argel no conflito real –, Mathieu personifica o cinismo e a indiferença em relação ao adversário. Ele quer saber com quem disputa o domínio sobre o território e a população da Casbah, maior bairro popular da capital da colônia, e para isso aplica métodos de tortura, falando deles na imprensa com naturalidade.

A FLN, apoiada pela população, tendo noção desta incapacidade do opressor em reconhecer a diferença, utiliza como tática de guerrilha a neutralização das aparências. Diante do ódio cego do Bairro Europeu da cidade, que simplesmente escolhe seus culpados, o movimento pró-independência com algumas de suas integrantes devidamente caracterizadas como francesas, passam desapercebidas entre os europeus. Aqui é reforçada miopia que age contra aqueles que “parecem” inimigos, e são detidos, enquanto os superficialmente reconhecíveis aliados são liberados para o fluxo na Casbah.

Lançado em 1966, é o primeiro filme em longa-metragem da nação argelina. Na turbulência cultural, social e política dos anos 1960, A Batalha de Argel foi banida da França até 1971 [o primeiro cinema que o exibiu sofreu um atentado], assim como em diversos outros países, como o Brasil da ditadura militar. A película de ficção trata de maneira bastante realista os acontecimentos que ocorreram entre 1954 e 1957, tudo sobre a ótica dos argelinos.

O ponto de vista adotado procura apresentar a luta de um povo então colonizado contra a presença e a indiferença do estrangeiro, que insiste em ocupar o território. E para continuar no domínio, o colonialismo francês se vê na obrigação de reconhecer seu adversário. Na construção do real a partir da ótica dos ocupados o filme se utiliza de recursos da linguagem documental, como as narrações em off / radiofônicas e uso de imagens reais. Em meio a todo o tratamento realista das cenas fictícias, o filme afirma sua fluidez ao fazer os espectador se questionar sobre o que foi captado no momento dos acontecimentos reais e o que foi captado para a produção do filme.

Embora toda essa transparência, o filme se resolve muito bem como a ficção que é, de fato. Aspectos narrativos como o texto e seus subtextos, a dramaticidade das cenas de destruição e repressão; e a pontuação oferecida pela trilha sonora, colocam bem definida a reconstrução histórica do contexto do filme, embora ainda deixe alguns questionamentos sobre o que há de real e ficção. Num dos trechos de Argel, Mathieu se utiliza do cinema para falar do adversário, que pode ser qualquer um. Na metalinguagem desta cena, percebemos claramente a ineficácia dos franceses em identificar uma das guerrilheiras, vestida tal como uma européia, que passa diante da tela de Mathieu, sem que nenhum deles perceba nada além de sua beleza. Nesse momento o cinema se apresenta como um meio não apenas para se conhecer o que está invisível, como também para fazer – como o Coronel faz – uma reflexão sobre os métodos empregados pelos franceses.

Em outro momento, um dos líderes chega a afirmar que “eles não podem ou não querem ver a situação argelina”, informação confirmada por Mathieu, que, conseguindo capturar um dos líderes, comenta que se sente como se o conhecesse, pelo tempo que o procurou a partir de sua fotografia. Mais uma vez, a representação do real mediada pela máquina, o recorte do mundo, acaba por propor um olhar mais atento. O francês chegou a conhecer quase todos os principais líderes, conhecidos por seus retratos. No entanto, seus últimos adversários, pessoas de idade e gênero diferentes, com o mesmo ideal, ficam presos na parede da invisibilidade. Nunca chega a se conhecer.

Em A Batalha de Argel, a construção do realismo pelo cinema opta por um ponto de vista bem marcado. Embora a sedução da imagem e sua ligação com a realidade histórica coloquem a verossimilhança diante dos nossos olhos e ouvidos, sua narrativa opera muito bem como discurso de constituição formal dos fatos e das características dos personagens, reais ou inspirados na realidade. A imagem propõe uma interpretação histórica do ponto de vista do ocupado sobre o ocupante. O ocupante e seu não olhar.

"À nous la liberté" por Rebeca Virna

Assim que o primeiro filme “falado” surgiu (O Cantor de Jazz, 1927), foi vislumbrada a possibilidade de se investir em um novo gênero cinematográfico: o musical. Apesar dos produtores só terem enxergado a princípio o seu potencial comercial, o gênero também se destacou por abordar com propriedade temas controversos, como a desigualdade social, o preconceito racial, o vício nas drogas e no jogo, etc. Este é o caso de À nous la liberté, musical francês de 1931 dirigido por René Clair.

O filme é, ao mesmo tempo, uma crítica e uma sátira à sociedade moderna, que, com a chegada da revolução industrial e o desenvolvimento do capitalismo, incorporou uma mentalidade e uma atitude que teve como conseqüência a desumanização dos indivíduos. Em sua película, René Clair pretendeu promover o resgate, através das experiências das personagens, do que há de mais originário no ser humano: sua liberdade.

Na primeira cena do filme vemos vários presidiários trabalhando em uma linha de produção instalada na própria cadeia. Enquanto executam suas funções eles cantam: “A liberdade é o dever do homem feliz / Ele gosta de amor e céu azul / Mas, então, há alguns que os piores crimes cometeram... / É a triste história que contamos”. Esta canção já delineia a idéia central da trama: a frustração daqueles que se encontram em situação de forte submissão a algo ou a alguém e que por isso não podem tomar as rédeas de suas próprias vidas. É justamente para escapar desta submissão que Louis e Émile decidem fugir da prisão. O plano de fuga dos dois é insinuado através de belos close-ups: num deles Émile rouba e esconde um instrumento que depois será utilizado para cerrar uma grade; em outro, Louis pisca o olho num sinal de concordância, e atrai a atenção do guarda para que Émile não seja surpreendido.

Quando chega a noite, os amigos dão início à fuga; depois de conseguirem escapar da
cela, é a vez de escalar o muro da prisão. Faltando pouco para alcançarem a liberdade, os guardas percebem a tentativa de fuga e alcançam Émile antes que ele possa escapar. Louis consegue fugir da prisão e para não ser apanhado corre o mais depressa possível. Esbarra em um ciclista, acidentalmente, toma sua bicicleta e acaba vencendo uma corrida de forma completamente inesperada. Esta cena é importante para a compreensão da trama, uma vez que compõe uma alegoria: ao ganhar a corrida, Louis teve como prêmio a sua liberdade, e uma nova etapa, aparentemente de muito sucesso, iniciou-se em sua vida.

Graças a sua esperteza, Louis consegue se tornar o dono de uma grandiosa fábrica de fonógrafos, onde é o imperativo é: trabalho, trabalho, trabalho! É neste cenário uma das cenas mais conhecidas do cinema foi realizada pela primeira vez: os operários da linha de montagem executam suas funções num ritmo frenético, quase sobre-humano, até que um dos trabalhadores não consegue dar conta da sua tarefa e cria uma grande confusão na fábrica. Uma situação semelhante é vivida pelo protagonista de Modern Times, de 1936. Apesar de Charles Chaplin ter sido acusado de plágio por alguns, o cineasta britânico disse nunca ter assistido ao filme. Pela admiração que tinha por Chaplin, René Clair nunca tomou parte da controvérsia e encarou as coincidências entre os filmes como uma homenagem.

Enquanto Louis desfruta de sua riqueza e poder, Émile encontra-se desiludido na prisão. Ele tenta o suicídio, mas acaba quebrando a grade da cela e aproveitando a oportunidade para fugir. Fora da prisão, ele tenta encontrar a moça pela qual se apaixonou, mas acaba se deparando com seu ex-companheiro de cela. O reencontro não é agradável: Louis finge não conhecer Émile para não despertar a desconfiança das pessoas e cria uma situação embaraçosa para ambos. Todavia, Émile consegue sensibilizar o amigo que agora só pensa em dinheiro e poder e fazer com que ele se lembre das coisas verdadeiramente importantes na vida: a amizade e a liberdade.

A cena final é catártica. O responsável pela automatização da fábrica de Louis faz um discurso apaixonado sobre a grandeza da ciência e os progressos da sociedade moderna; há um corte em seguida para um plano que mostra uma mala cheia de dinheiro se abrindo e espalhando todas as suas cédulas através de um duto de ventilação. Logo os dois elementos se unem num único plano: as pessoas que antes pareciam estar atentas ao discurso correm atrás do dinheiro que dança pelo pátio da fábrica, demonstrando completa falta de interesse nas idéisa que estavam sendo disseminadas pelo orador.

Louis percebeu que as pessoas que trabalhavam na fábrica estavam tão aprisionadas quanto aquelas que estavam na prisão e por isso decidiu abandonar tudo que construiu para viver uma vida simples, mas livre, ao lado do seu amigo. A liberdade passou a significar para Louis e Émile muito mais do que o contato com o mundo externo, passou a ser encarada como um estado de consciência. Livres das amarras do dinheiro (no caso de Louis) e do amor (no caso de Émile), eles agora poderiam viver, de fato, a vida. É esta a crítica que René Clair faz a sociedade industrial, que se deixou enganar pelas promessas de uma vida melhor e mais fácil e perdeu o controle sobre a sua própria existência e humanidade.

Apesar de ter sido considerado por alguns críticos da época um musical “menor” por divergir em alguns aspectos dos musicais hollywoodianos, À nous la liberté tem um diferencial em relação a maioria dos musicais produzidos até 1931: a sua narrativa é construída através das canções, e não sobre elas. Isto cria uma relação ainda mais harmoniosa entre o que é visto e o que é ouvido. As canções foram tão bem construídas por Georges Auric que suprem a ausência da dança, e as excelentes atuações conferiram um tom de humor ao drama. À nous la liberté é uma prova concreta de que um musical pode ser inteligente sem ser entediante.

“O Estranho Mundo de Apu” por Tiago Bacelar

Hoje, nós vivemos uma febre chamada Índia. "Quem Quer Ser um Milionário", do diretor Danny Boyle, vencedor de oito Oscars, voltou todas as atenções para o cinema de Bollywood e para o país retratado nesta produção audiovisual. No Brasil, o assunto ganhou ainda mais destaque com a novela global "Caminho das Índias", de Glória Peres. Recentemente, tive acesso a um filme que até o final dos anos 90 era considerado perdido, pelo fato dos negativos originais terem sido destruídos num incêndio. A obra foi restaurada a partir de cópias.

O filme chama-se "O Mundo de Apu". É de 1959 e foi dirigido por Satyajit Ray. Ele baseou-se no romance "Aparajito", de Bibhutibhushan Bandopadhyay, para criar essa estranha obra do cinema marginal indiano, que foi um movimento influenciado pelo realismo e naturalismo, sendo um olho vivo sobre os impactos do clima sócio-político na época. O cinema marginal da Índia ocorreu ao mesmo tempo da nouvelle-vague francesa e japonesa e durou até o final dos anos 80. Depois, houve uma crise na indústria de cinema indiana, retomada na segunda metade dos anos 90 com Bollywood.

Para adaptar "Aparajito para o cinema", Satyajit dividiu o livro em três filmes, produzidos entre 1955 e 1959. "Canção da Estrada", "Aparajito" e "Mundo de Apu" fazem parte da trilogia Apu, criada com música de Ravi Shankar, baixo orçamento e elenco amador. "O Mundo de Apu" ganhou três prêmios nacionais de cinema e arrebatou os festivais de Cannes, Berlim e Veneza.

Essa trilogia de Ray foi tão importante que repercutiu, principalmente no quesito iluminação, nos trabalhos de Martin Scorcese, James Ivory, Abbas Kiarostami, Elia Kazan, François Truffaut, Carlos Saura, Isao Takahata, Wes Anderson, Akira Kurosawa, Jean-Luc Godard e Danny Boyle. A cena final de "O Mundo de Apu" foi repetida na produção My Family, de 1995, dirigida por Gregory Nava.

Pelo seu brilhante trabalho, Ray Satyajit tornou-se a segunda personalidade do cinema, depois de Chaplin, a receber o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Oxford e recebeu em 1992 um Oscar honorário da Academia, poucas semanas antes do seu falecimento, em Calcutá, na Índia, aos 70 anos. Satyajit foca no filme O Mundo de Apu a fase adulta de Apu, introduzindo ao cinema indiano os brilhantes atores Soumitra Chatterjee (Apu) e Sharmila Tagore (Aparna).

O filme, que já aviso logo não tem a famosa dancinha, é uma visão de como é viver num país de Terceiro Mundo. Traz uma bonita história de amor, complicada aos moldes das Mil e Uma Noites, entre Apu e sua esposa Aparna. O ator Swapan Mukherjee atuou como Pulu, o melhor amigo de Apu. A montagem retrata bem a engraçada e tensa relação de Chatterjee e Tagore durante o filme, realçada pela a atuação desses estreantes atores, que depois fariam inúmeras produções de Ray. Alok Chakravarty fez seu primeiro papel no cinema como Kajal, filho de Apu e Aparna, cuja mãe morre no parto, iniciando no longa-metragem um verdadeiro dramalhão mexicano, aonde tudo, mas, tudo mesmo é possível de acontecer. A música de Ravi Shankar, que não é personagem de Glória Peres, pontua perfeitamente as ações da narrativa e de cada personagem, através do leitmotiv wagneriano.

O Mundo de Apu é um filme que vale a pena ser visto pela sua importância na história do cinema, por ter revelado a Índia para o mundo e mostrar que história de amor misturado a um drama de Terceiro Mundo pode resultar numa grande obra. A produção de Ray é altamente recomendável.

"I’d like to be in a musical" por Paulo Faltay

Entendo perfeitamente quem não gosta de musicais. Por muito tempo também compartilhei do estranhamento e repulsão aos filmes do gênero, não conseguia disfarçar um sorriso de desconforto e vergonha alheia quando, sem motivo aparente, os personagens interrompiam uma atividade ou conversa e começavam a sapatear e cantarolar alguma melodia qualquer. Permaneci com esse incômodo constante até que alguém me provocou (ou li em algum lugar, não me recordo ao certo): “Mas imagina como as pessoas seriam muito mais descomplicadas e leves se simplesmente expressassem seus sentimentos e angústias dessa maneira”. A partir desse momento, passei não só a compreender a afetação dos musicais, como também a admirá-la. Afinal, quem nunca desejou sair dançando e cantando na chuva, tal qual Gene Kelly, após receber um tão desejado beijo?

É vital, portanto, ao assistir aos filmes do gênero que se pratique um exercício de suspensão da realidade para desfrutar a liberdade narrativa e o aspecto lúdico das seqüências musicais. Desta maneira, é fácil e encantador perceber porque Maria, personagem de Natalie Wood, em West Side Story (1961), começa a cantarolar para as amigas portorriquenhas, e para si mesma, como ela se sente bonita, charmosa e graciosa por estar apaixonado por um bonito e maravilhoso rapaz (o que não se revela difícil, pois exercício de suspensão maior é exigido, no filme, ao enxergar toda a afetação das coreografias dos integrantes das gangues de rua como algo essencialmente másculo, agressivo e violento).

O pretty wonderful boy em questão é Tony, interpretado por Richard Beymer, antigo líder da gangue dos Jets, formada por americanos brancos anglossaxônicos, que disputa território no subúrbio de Upper West Side, em Nova York, com os Sharks, grupo dos imigrantes portorriquenhos, cujo comandante é justamente o irmão de Maria. A trama de amor impossível, adaptação livre de Romeu e Julieta, de Sheakspeare, traz novos elementos: o ódio racial e a intolerância.

Ao invés de duas famílias feudais, a rivalidade apresentada está assentada na xenofobia e no racismo, no conflito entre os Jets (“jatos”, representantes de um futuro promissor) e os Sharks (“tubarões”, o sorrateiro animal predador). Vale lembrar que a legislação dos atuais direitos civis americanos, que coíbe a discriminação racial só entrou em vigor em 1964, ou seja, após o filme. Essa problemática social das precárias condições de vida, da redução dos postos de trabalho e da transformação dos imigrantes em exército de reserva em contraponto ao livre acolhimento dos Estados Unidos permeia a narrativa de West Side.

No entanto, apesar do claro contraste, os dois grupos partilham da exclusão e do desejo de pertencimento a algum corpo social. E além do sentimento dos personagens, as sequências musicais também apresentam um relevante teor político. Os imigrantes expressam uma relação ambígua com os Estados Unidos, na canção America, enquanto os nascidos no país se sentem incompreendidos e marginalizados. A crítica às instituições é retratada na figura do oficial Krumke, ridicularizado na música Gee, Officer Krumke.

Com músicas do maestro e compositor Leonard Bernstein, a luta entre as gangues é retratada nas coreografias. Sob responsabilidade do coreógrafo Jerome Robbins, que co-dirigiu o filme com Robert Wise, e encenou a versão teatral do musical na Broadway, a violência se transforma em uma dança na qual é perceptível a tensão, mas através de uma atmosfera lúdica, que retira o característica de conflito violento. Ainda que retrato tanto asséptico da rebeldia juvenil, em especial se comparada à efervescência dos movimentos políticos e de contracultura da época, cabe aqui uma superficial analogia. O hip-hop, outra expressão musical das gangues dos subúrbios nova-iorquinos, também não está, de forma mais brutal e coerente, apoiado na junção de letras de denúncia com uma coreografia inusitada?

O grande mérito de West Side, no entanto, é a comutação entre a comédia musical e a tragédia fugindo do formalismo da ópera. Na verdade, mais que uma mistura entre os gêneros, o filme se desloca sutilmente entre a fronteira do musical romântico e da tragédia. A mudança é perceptível na transformação sofrida pela doce Maria. Em sua primeira cena, a personagem de Natalie Wood é apresentada sob uma aura angelical. Com um vestido branco, que ela reclama ser adequado apenas para rezar, Maria revela um intenso desejo de viver e amar.

Após a morte do amado, entretanto, ela se sente capaz de matar. Ela compreende, finalmente, o ódio que permeia a relação entre os grupos rivais. O véu negro que a envolve é a imagem não só do luto, mas também de seu estado de espírito. O desfecho é ainda mais cruel do que a obra Sheakspeareana. Se os Montecchios e os Capuletos se reconciliam diante da morte dos filhos, os Jets e os Sharks apenas esboçam uma trégua momentânea, velando o corpo de Tony. E ao casal, ao contrário da obra de Sheakspeare, não é permitida uma união nem na tragédia.

"Julie Andrews" por Rafaella Costa

Julia Elizabeth Wells, ou apenas Julie Andrews, se tornou um dos mais importantes nomes da história quando se trata de verdadeiro talento. Nascida em 1935, Surrey, Inglaterra, mostrou desde seus 7 anos o potencial impressionante de sua voz. Começou a ter aulas de canto e a se apresentar com sua mãe, a pianista Barbara Wells, e seu padrasto, Ted Andrews, cantor e artista de Vaudeville.

Com apenas 12 anos já cantava árias como “Polonaise” da ópera Mignon e no ano seguinte se apresentava para nada menos que a Família Real. Julie não parecia muito convencida que trabalhar desde cedo lhe serviria de alguma coisa, exceto pelo dinheiro que ajudava a família. Numa entrevista em 2007 ela comentou: “... nada é um completo desperdício. Qualquer coisa que você faça eventualmente pode lhe ser útil. Eu me lembro dos dias que fazia teatro de Vaudeville ao redor da Inglaterra e ficava me perguntando o que estava ganhando com aquilo, mas eu estava aprendendo a lidar como público e 20 anos depois, eu fiz Mary Poppins.”. E fez história. Não demoraria muito a estrear na Broadway com a versão americana de “O Namoradinho” (The Boy Friend, 1954) no papel de Polly Brown e logo depois como Eliza Doolittle em “Minha Bela Dama” (My Fair Lady, 1956).

Em 1960, após o papel da rainha Guenevere em Camelot, Julie foi chamada para seu primeiro papel mais marcante nos cinemas: interpretar a babá Mary Poppins, na mais nova produção da Disney na época, no filme homônimo em 1964. O papel rendeu-lhe merecido Oscar ao marcar sua voz belíssima nas canções do filme e emocionar a todos com seu carisma e talento diante das telas. Entre seus papéis musicais no cinema, o absolutamente mais marcante seria ao interpretar Maria em “A Noviça Rebelde” (The Sound of Music, 1965). Julie ainda seria Millie Dillmount em “Positivamente Millie” (Thoroughly Modern Millie, 1967), Gertrude Lawrence no musical/biografia “A Estrela” (Star!, 1968) e Lili Smith em “Lili, Minha Adorável Espiã” (Darling Lili, 1970). Além de musicais Julie atuou em comédias, entre elas a divertida “Vitor ou Vitória?” (Victor/Victoria, 1982), em dramas como Havaí (Hawaii, 1966) e suspenses.

Até hoje essa fantástica atriz continua impressionando a todos com seu trabalho, sendo um exemplo de postura, talento e dedicação. Julie é capaz de em menos de duas horas de projeção emocionar com sua sensibilidade e fazer rir com seu humor infalível. Essa é a beleza do trabalho dessa memorável artista que marcou crianças e adultos, e continua prometendo surpreender todos os públicos em qualquer que seja o gênero. Julie Andrews é uma artista completa.

"Pacto de Sangue" por Wilson Rocha

Quando Billy Wilder escreveu e dirigiu Pacto de Sangue, seu terceiro filme, não tinha a menor idéia de que iria criar não apenas um cult, mas estaria consolidando um estilo cujos críticos definiriam posteriormente como noir. Tendo suas raízes nos policiais americanos de gângsteres e sua estética na fotografia influenciada pela sombras utilizadas nos trabalhos dos cineastas expressionistas europeus (Billy Wilder era um imigrante da Polônia), o estilo noir de Pacto de Sangue, juntamente com os musicais e o western, pode ser considerado um gênero criado e sedimentado graças ao cinema norte-americano.

Filmes como M O Vampiro de Dusselfdorf e Relíquia Macabram já apresentavam elementos nitidamente noir, mas a fórmula, quase obrigatória, para se fazer um filme noir levando em consideração todo o conjunto se deu a partir do exemplo de Pacto de Sangue. Sua cartilha foi seguida a risca por aqueles cineastas que quiseram trilhar o caminho deste subgênero: mulheres fatais, ambientes com pouca luz e penumbras, diálogos com duplo sentido, crimes, traições, investigações e reviravoltas. Poucos trabalhos, contudo, deixaram uma impressão tão forte como a que foi causada pelo filme de Wilder que além do pioneirismo em conceber imagens de impacto inovador teve que superar as dificuldades de realizar um filme que estava sob a ameaça de ser vetado pelo comitê de censura da época devido aos temas considerados polêmicos que ele abordava.

Em Pacto de Sangue, a maestria de Billy Wilder se torna clara nas sutilezas dos textos das personagens, na forma como faz os enquadramentos, monta as cenas e dirige os atores.

Logo no início do filme o vendedor de seguros Walter Neff, interpretado pelo ator Fred MacMarray define a essência da problemática do filme noir justificando suas ações pelo fato de querer “o dinheiro e a mulher”. Ele mesmo faz a narração em off (outra característica constante nos filmes noir) e através de seus olhos, seu cinismo, seu sarcasmo e, acima de tudo, seu arrependimento, a história vai sendo revelada e os personagens são apresentados.

Barbara Stanwyck embora temerosa com sua imagem em interpretar uma adúltera assassina num período de moralismo imposto, aceita o papel oferecido pelo diretor e faz da personagem Phyllis uma das mais marcantes de sua carreira. No instante em que ela aparece no alto da escada de sua casa, trajando apenas uma toalha e usando uma peruca loira notoriamente vagabunda, o expectador já percebe uma identidade entre aquele acessório e a sua dona. Outra cena com força interpretativa relevante é a que é protagonizada por Stanwyck quando a câmera, elegantemente, se distrai da ação do assassinato do marido de Phyllis e faz um close up fechado apenas em seu rosto. A face que se vê é de uma euforia contida. Uma satisfação gélida inunda o semblante da Sra. Dietricson demonstrando uma certeza de sucesso de seus planos.

Não se pode deixar de mencionar também Edward G. Robinson como o ultra-desconfiado gerente Keyes, chefe de Neff na seguradora. Roubando a atenção em suas sequências, ele é um espetáculo à parte dando ao seu personagem uma faceta sério-cômica irresistível. Para nos convencer disso precisamos apenas observar o desempenho vigoroso que ele nos oferece ao explicar ao presidente da empresa as várias estatísticas e as diversas classificações dos tipos de suicídio ou quando ele cita “o pequeno homem que mora dentro dele” sempre que algo não lhe convence.

Para desviar a atenção dos censores, Billy Wilder teve o cuidado em compor as cenas mais ousadas de forma simbólica sem deixá-las explícitas, mas subentendidas ao expectador atento. Um exemplo é quando Phylis e Neff estão se beijando no apartamento é feito um corte, somos conduzidos para uma outra cena, há um outro corte e voltamos para a sala do apartamento onde está o casal. Neste instante Phylis está pondo batom e o casaco e Neff encontra-se deitado no sofá fumando um cigarro numa indicação que mantiveram relações sexuais naquele momento.

Fora o óbvio, Pacto de Sangue é um filme feito de detalhes. Todos os elementos são utilizados na narratividade como indicadores de um estado ou uma condição. Um olhar apurado pode recuperar sempre novas informações cada vez que o assista, aumentando o valor e a riqueza da obra.

"O gabinete do Dr. Caligari" por Paula Riff

O Gabinete do Dr Caligari(1920) inovou ao relacionar-se com uma escola que já despontava em outros âmbitos artísticos, qual seja o expressionismo.

Entender as características dessa escola e o contexto histórico em que surgiu é bastante importante para entender a influência que esse movimento artístico exerceu sobre “Caligari”, e a partir do sucesso deste, em vários outros filmes.

A origem das características do expressionismo, ao contrário do que muitos pensam, não surgiu através da arte alemã, porém, foi nessa nação que encontrou maior importância, devido à atmosfera de desilusão e pessimismo que rondava o país pós-guerra.

A primeira arte a demonstrar características do expressionismo foi a pintura, com formas distorcidas e cores sombrias tendo como obra mais famosa “O Grito” do norueguês Edvard Munch exposto pela primeira vez em 1893.

O movimento expressionista propunha exteriorizar o olhar subjetivo do homem, traduzindo visualmente os conflitos emocionais. O objetivo era revolucionar o modo de mostrar a arte. Revolucionou, sem dúvidas, a forma do cinema.

O cinema alemão adquiriu e adaptou as características do movimento expressionista o que resultou em sua obra prima: O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI.

Tal como a escola expressionista, o filme não aborda os temas sob a ótica de uma realidade concreta, percebe-se isso através da deformidade dos cenários, no contraste de luzes e sombras e da maquiagem dos personagens.

O cenário se destaca no filme não apenas por sua originalidade, mas também porque faz parte da própria narrativa do filme.

Ao “descobrirmos” que toda a história contada no filme não passava de um devaneio do protagonista, poderíamos presumir que o cenário faria parte da visão sentimental do narrador diegético, como, aliás, propõe o movimento expressionista. Porém, mesmo ao final da narrativa, na última sequência do filme em que há a apresentação do local em que o protagonista se encontrava contando a história, ainda observamos as mesmas características dos cenários anteriores. Loucura ou Realidade? Estaria o protagonista narrando um delírio num sanatório ou o perverso Dr. Caligari conseguiu enganar a todos mais uma vez? Pois se fosse mesmo uma ilusão, porque o cenário não ficou mais real após o término da narrativa? Ou será que o cenário foi utilizado apenas como um efeito estético e o protagonista realmente é louco?

Após mudar de opinião diversas vezes a medida que revia o filme, acredito que o cenário é mais do que mero instrumento decorativo, até por que, se não fosse por esse elemento, esses questionamentos não existiriam. Sendo assim, o cenário, executa perfeitamente o seu propósito, pois além de passar ao espectador toda uma sensação de aflição e desconforto, contribui como elemento fundamental para confirmar a ambigüidade do desfecho narrativo do filme.

O misterioso e o perverso foram temáticas bastante abordadas no cinema expressionista alemão, e tal interesse perdura, até hoje, nos filmes de terror e suspense que não coincidentemente utilizam outros aspectos parecidos do cinema expressionista como a utilização de luzes e sombras para dar a mesma aparência ameaçadora.

Há também diretores atuais que utilizam além desses aspectos supracitados outros recursos mais evidentes como a maquiagem e o cenário, assim como é o caso do diretor hollywoodiano Tim Burton. Tais aspectos não são utilizados com mesma finalidade anteriormente empregada no cinema expressionista, no caso do diretor Tim Burton, são utilizadas apenas com um intuito estético, ainda assim esse uso não deixa de ser uma clara referência ao cinema expressionista.

Tais constatações são importantes, pois confirmam a importância do filme O Gabinete do Dr Caligari e do cinema expressionista alemão que, mesmo após seu declínio em 1924, deixou as suas marcas na história do cinema e continua a influenciar a maneira de fazer o cinema até os dias de hoje.

´"Pacto de Sangue" por Tássia Sobreira de Melo

O filme Pacto de Sangue é um representante do Noir. Este estilo compreende os filmes produzidos nos Estados Unidos entre 1930 ate a década de 50, possuindo elementos peculiares em sua elaboração. É possível perceber a grande influência do Expressionismo Alemão neste estilo - uma vez que grande parte dos diretores desse gênero são europeus que migraram para os Estados Unidos fugindo do Nazismo - no que se refere à distorção claro-escuro que remete à atmosfera de suspense e mistério a qual é um elemento fundamental do estilo. O Noir apresenta uma estrutura básica característica que podemos elucidar concomitantemente ao contarmos a estória dirigida por Billy Wilder.

A estória é contada pelo protagonista, a narrativa é confessional, Walton Neff é um agente de seguros que se apaixona pela mulher casada a qual ele oferece seguro. Esta, Phyllis Dietrichson, no entanto, também se apaixona e o convence a participar de um plano para enganar o marido fazendo-o assinar um seguro, matá-lo e assim ficarem com o dinheiro.

Percebe-se que a femme fatale envolve o protagonista numa espécie de obsessão amorosa, desta forma é ela quem conduz as atitudes de Neff através do desejo.
Por seu amor, Neff prepara tudo e segue com o plano até o final. Nota-se aí mais características do estilo como a falta de moralidade do protagonista, sua posição de anti-herói e a sua capacidade de matar friamente para atingir seu objetivo.
Entretanto, após ter matado o marido de sua amante, Neff se vê em problemas, pois todos tentam encontrar o culpado pelo crime. O assassinato torna-se, então, o centro do filme, o que elucida a personalidade psicopata e manipuladora e o senso de fatalismo, mais elementos do estilo, que se instauram sobre a personagem Phyllis Dietrichson, ponto que faz pensar sobre mais uma possível influência do Expressionismo Alemão.

Vendo-se sem saída por conta da proximidade da descoberta do crime e pelo caráter desleal e ambíguo de Phyllis, Neff decide ele mesmo resolver toda a questão, e decide matar sua amada, que também se preparara para matá-lo, para sua surpresa. Assim, numa cena tensa o auge do filme se desenrola: Neff, num momento de descuido, é atingido por Phyllis no braço, mas consegue matá-la no final.

Termina trágico, portanto, o envolvimento doentio do protagonista moralmente fraco com a femme fatale manipuladora.

“M de Magnífico!” Por Cleiton Costa

Não existe maior crime do que aquele praticado contra os inocentes. Esse é um pensamento bem comum para quem tem pelo menos um pingo de senso moral. Toda fragilidade e incapacidade de se defender dessas vítimas tornam repugnantes esses atos dentro de qualquer sociedade civilizada. Mas quando submetidos e sufocados por esses crimes, uma sociedade pode ficar menos civilizada, e até paranóica, diante do também paranóico desconhecido criminoso.

Essa é uma das temáticas centrais do grande clássico: “M- O Vampiro de Düsseldorf” (Fritz Lang, Alemanha, 1931), onde o mestre Fritz Lang nos envolve em trama muito bem elaborada que narra um serial killer de crianças na cidade de Düsseldorf, que foi baseada em fatos reais. Como um dos mestres do Expressionismo, Lang já vinha abordando uma temática já diferenciada na sua obra, saindo um pouco daquela visão monstruosa dos patriotas companheiros de vanguarda. Em “Dr. Mabuse- O Jogador “(1922) já se encontra certo desbravamento no campo da psicanálise e da esquizofrenia. No incrível “Metrópolis” (1927), ele penetra em um mundo pouco explorado até então, o da Ficção Científica. Por isso, quando o Expressionismo declina no inicio da década de 30, Lang consegue se sair bem diante das mudanças. E uma delas foi a revolução do cinema sonoro que provocou o fim da carreira de muitos cineastas no mundo.

Nesse seu primeiro filme sonoro (M), Lang usou do som (que ainda estava em aperfeiçoamento) de uma forma tão genial que põe no bolso muita gente mergulhada na modernidade das possibilidades de hoje em dia. Ele simplesmente não usou o som como “plano de fundo”, que costuma assumir esse papel secundário no cinema, ele inovou em utilizá-lo como um elemento narrativo, além de provocar uma linda fonte de tensão paralisadora de atenção, da qual Orson Welles, Hitchcock e muitos outros iriam beber. O bater da bola da criança (futura vítima) sobre o cartaz de recompensa do assassino; o sinistro assobio do assassino enquanto caminha nas ruas, ato esse que será sua maldição; o grito da mãe chamando pela filha que ecoa no vazio das escadarias; o som dos estranhos mafiosos se aproximando gradativamente do maníaco. Uma verdadeira sinfonia da tensão e do medo.

“Depois que o filme policial abandonou o gênero ‘romance de folhetim’, precisou-se encontrar uma fórmula que tivesse condições de agradar tanto ao público cultivado quanto aos espectadores atraídos unicamente pelo lado instigante da ação. Foi assim que a psicologia criminal se introduziu no filme policial...” (Fritz Lang)
Essa é a outra grande importância dada ao M, ter sido o pai de toda a geração noir. Estilo inconfundível dos seus grandes contrastes, tema policial, femme fatale, entre outras características. Mas particularmente, vejo M superior a muitos dos seus filhos. A própria construção do filme é grandiosa. O menor detalhe é carregado de sentido. Sua estrutura narrativa não tem praticamente nenhuma falha. Além disso, o filme possui toda uma camada gradual de críticas, das mais subliminares às mais explícitas, que tornam suas deduções bem saborosas. Referencias ao nazismo (caça opressora ao assassino, motivo para qual uma mulher cuspa em um policial ou até de que o maníaco seria a representação do nazismo) que estava crescendo na época, e que provocou a posterior fuga de Lang para os EUA; hipocrisia humana, como na cena do advogado mafioso do assassino que o defende afirmando que ele não é responsável por
seus atos por ser insano; entre outras possíveis visões.

Por fim, não podemos esquecer a grande atuação do ator austríaco Peter Lorre, que magnificamente interpreta o assassino de crianças. Ele foi uma peça chave na trama, no início percebemos pequenos detalhes de sua perturbação mental em seus atos que aumenta com o passar do tempo. Mas a cena inesquecível é a do seu julgamento pelos bandidos, em que ele aflora sua insanidade de uma forma incrível e verossímil, revelando finalmente a mente do monstro em forma de pessoa. Sua loucura, perversão e covardia ficam marcadas na mente de quem vê aqueles olhos esbugalhados e doentes.

“Pacto de Sangue” por Paulo de Sá

O termo Cinema Noir surgiu na década de 1940, após a Segunda Guerra Mundial, sendo atribuído a filmes policiais, retratados em ambientes marginalizados ou típicos subúrbios. A violência, corrupção e desonestidade dominam a cena, se destacam em relação a vários outros aspectos fílmicos. Nos filmes correspondentes a tal gênero, existem outras características marcantes: a trama policial, sendo sempre narrada em ritmo de suspense, investigativo, misterioso; a presença de um personagem representando a femme fatale, ou seja, a mulher provocante, charmosa e sedutora que conquista todos os homens nos quais se insere o “mocinho”, que mais faz papel de um anti-herói que de mocinho; a história “ilegal” na qual a trama é desenvolvida, bombardeando o espectador com corrupção e desonestidade; personagens certamente ambíguos, ora atuando em prol do bem, ora atuando do lado mal e desonesto da história.

Em Pacto de Sangue, filme de Billy Wilder, a narrativa gira em torno de um agente de seguros, Walter Neff, personagem de Fred MacMurray, que é seduzido pela mulher de um dos seus clientes, Phyllis Dietrickson, representada por Bárbara Stanwyck. A figura da femme fatale se encontra encaixada perfeitamente em Phyllis, a qual usando de toda sua beleza e astúcia induz Neff e faz com que ele a ajude no assassinato de seu marido, cliente do próprio Neff. O crime deve ser feito com extrema cautela para que pareça um acidente e, consequentemente, nem a polícia nem a empresa de seguros desconfie de um assassinato. Como todo trágico andamento de um filme noir o anti-herói, mostrado na figura do mocinho corrompido, e a femme fatale acabam encontrando vários problemas para esconder o crime, o qual é descoberto no final da trama pelo chefe de Neff.

Diante de um grande clássico do Cinema Noir é preciso citar alguns aspectos particulares de Pacto de Sangue. É perceptível, por exemplo, a imponência de Neff no começo do filme: para começar ele o personagem mais alto da história, já propondo uma idéia de superioridade em relação aos outros homens; é também encantador, charmoso e bem sucedido no trabalho; começa, então, a seduzir a mulher de seu cliente (na verdade acha que está seduzindo, porém isso apenas é revelado no final da trama). Após tomar conhecimento da proposta de Phyllis, Neff acaba se transformando na figura paternal e o principal articulador do plano, sendo ele quem programa o assassinato nos mínimos detalhes, tenta ao máximo acalmar Phyllis, dirige e conduz todos os passos desta última. Quando o assassinato se torna alvo de suspeita por parte da empresa de seguros, porém, a figura da femme fatale, retratada em Phyllis, acaba tomando uma posição superior a de Neff, saindo da posição de mocinha indefesa e começando a disputar com Neff a saída desta tão grave suspeita. Este último, por sua vez, a partir desse momento da narrativa, começa a fraquejar, se torna uma pessoa nervosa, com sentimento de culpa, medrosa, sempre achando que algo vai acontecer, o que faz com que ele saia da posição de imponência que antes se encontrava.

A iluminação e a saturação ajudam a criar o clima que o Cinema Noir propõe: cheio de mistério e suspense. O contraste visual (entre a cor preta e a cor branca) é intenso durante todo o filme, diminuindo um pouco apenas nas cenas menos macabras ou perversas, como, por exemplo, quando Lola, enteada de Phyllis, está em cena. Lola é o personagem que representa a ingenuidade, honestidade e a esperança de um desfecho feliz para a história, sendo, porém, mostrada de forma incrivelmente impotente diante de todas aquelas articulações corruptas e ilegais. A presença de fumaça no ar, originada de cigarros e charutos, passa a idéia de um ambiente poluído, tóxico, fazendo com que o espectador tenha a sensação de sufoco, algo insuportável para qualquer pessoa.

Também é válido salientar a presença da fotografia dando mais sentido ao filme e ajudando no andamento da narrativa. Para citar um ótimo exemplo há a primeira seqüência dentro da casa de Phyllis, quando Neff vai visitar seu cliente e acaba, ocasionalmente, conversando com a mulher do mesmo (a qual começa a pôr em prática seu grande plano): Bárbara Stanwyck, no seu personagem de Phyllis, do alto de uma escada é filmada do chão, ou seja, de baixo para cima, enquanto Fred MacMurray, como Neff, está no chão e é filmado de cima para baixo, revelando quem realmente está seduzindo quem, ou seja, quem realmente está no comando da situação.

São várias as características particulares e excelentes existentes em Pacto de Sangue, fazendo com que esse clássico e seus realizadores se tornassem grandes contribuintes para o desenvolvimento do Cinema Noir e, de forma geral, do cinema mundial.

"Crepúsculo dos Deuses" por Paula Riff

A definição do gênero noir é bastante problemática. Tanto o é que alguns teóricos não acreditam se quer que ele exista. Isso acontece por se tratar de um gênero que não foi composto de forma consciente, não houve a intenção na época de formar qualquer tipo de estilo cinematográfico como foi o caso do expressionismo alemão. O gênero noir foi estabelecido após ter entrado em desuso e foi reconhecido por pessoas alheias as produções desses filmes. Para diferenciar um filme noir de um de outro diferente do estilo era necessário prestar atenção em algumas características presentes, teoricamente, em todos os filmes noir. Tais características estão contidas no filme Crepúsculo dos Deuses (1950).

O clima de pessimismo e a escuridão estão presentes no filme assim como o confronto entre protagonistas de sexo oposto. A figura da mulher fatal é personificada por Norma Desmond, embora tenha algumas diferenças quanto à sensualidade e desejo de matar de Phyllis Dietrichson de Pacto de Sangue e da maioria das mulheres fatais do estilo noir. A principio, o personagem principal narra a história em off como se fosse alheio a ela, porém, ao longo do filme, percebemos que trata-se de uma narrativa pessoal póstuma. Assim como em Pacto de Sangue (1944), o protagonista começa a contar a história pelo final e volta no tempo para explicar como o fato exposto aconteceu. Sendo assim, dá para se notar uma alinearidade temporal que não é uma característica dos filmes noir, mas se torna uma característica em comum de ambos os filmes de Billy Wilder.

Quanto ao tema o filme é variado. “Crepúsculo dos Deuses” fala sobre manipulação, egocentrismo, loucura, dependência e até o modo de fazer filmes.
A Deusa do título em português é Norma Desmond, que consegue, sem perceber, o seu papel principal nessa obra brilhante de Billy Wilder.

O filme narra a história de Joe Gillis, roteirista cheio de dívidas que fugindo dos seus cobradores conhece a atriz de cinema mudo, Norma Desmond.
Muito famosa no passado, Norma, que agora apodrecia junto com sua decadente mansão, viu em Joe a esperança de um retorno as telas. Reclusa em sua solidão e sua nostalgia, tendo apenas como estimulo cartas de fãs que o seu fiel mordomo Max falsificava em segredo, Norma começa vê além de esperança, um companheiro em Joe. Ao longo do filme, notamos que não é qualquer companheiro que norma procura, pois se o fosse estaria essa necessidade satisfeita com a companhia do seu ex-marido e mordomo Max. Norma procurava um companheiro jovem, juventude que Norma busca em todos os aspectos.

Refém de sua situação financeira, acomodado pelas regalias que a grande quantidade de dinheiro proporcionava e manipulado psicologicamente com as tentativas de suicídio de Norma, Gillis apesar de sentir-se envergonhado de sua condição deixa-se controlar pelo egocentrismo de Norma. O controle exercido sobre o protagonista é confirmado com a sequência em que a recente paixão de Gills, Betty Schaefer, sai da mansão. Em primeiro plano e filmado em contra-plongé Joe está na porta da casa, enquanto no segundo plano e em um patamar superior em cima da escada Norma observa todos os seus movimentos como um manipulador de marionetes.

Norma não quer voltar a atuar, mas sim voltar ao tempo em que era uma jovem estrela. Em busca dessa ilusão Norma visita o estúdio atrás do suposto diretor do seu filme. E é nessa seqüencia que podemos notar o atraso e desprezo da protagonista pelo cinema falado, demonstrado no plano em que sentada na cadeira do diretor afasta um microfone que estava suspenso perto de sua cabeça. Logo após isso, há outro plano em que notamos a satisfação da protagonista em estar literalmente sobre os holofotes e de ser reconhecida por seus antigos companheiros de trabalho.

Ao longo do filme, Norma parece ter controle sobre todos, menos sobre ela própria. Devido a sua instabilidade emocional ela é protegida da realidade por seu mordomo que esconde a verdade sobre a falha em sua tentativa de retornar ao estrelato.
A dúvida que paira até o final do filme é se a própria Norma irá matar o protagonista ou se o seu fiel mordomo o fará para protegê-la.

Quando a ilusão de Norma se desfaz, ela perde o controle total e se recolhe a um mundo de fantasia em que seu sonho é finalmente realizado, está em evidencia e filmando novamente. A atenção voltada para a protagonista coincide com a realidade do filme, ela está novamente nas noticias, mas não pelo motivo que ela desejava.
No mais é importante ressaltar que o enredo vai muito além desse conflito entre os protagonistas. Através de uma metalinguagem rica e complexa a história critica o modo que Hollywood trata seus antigos funcionários incluindo diretores e atores.
Os paralelismos são inconfundíveis. Os personagens retratados por alguns atores estão tão perto de suas personalidades que não é de se impressionar a confusão entre realidade e ficção.

Erich von Stroheim interpretou o mordomo e descobridor de Norma, dirigindo seus filmes em sua época áurea. Gloria Swanson a atriz que interpreta Norma Desmond, por sua vez, atuou no cinema mudo desde 1915. Coincidentemente ou não, Erich dirigiu Gloria em "Queen Kelly", um filme mudo de 1928. Tal situação faz com que o filme se torne mais interessante e sua crítica mais verídica. Pois embora a atriz Gloria nunca tenha parado de atuar, em sua filmografia percebe-se uma lacuna de 9 anos entre o último filme que ela havia atuado e o próprio filme Crepúsculo dos Deuses.
É essa crítica ao modo Hollywoodiano de fazer filmes e a complexidade emocional de Norma Desmond que faz com que esse filme, apesar de não ser pioneiro, se destaque em relação aos outros filmes noir e se consagre como a obra mais brilhante de Billy Wilder.

"Se Bette Davis flertasse comigo eu fugia pro inferno" por Gustavo Ferreira

Satan Met a Lady. She’s probably his mother. Esse foi o primeiro pensamento que minha cabeça cheia de cabelos brancos e experiência elaborou quando eu descobri que essa Lady do título é a Bette Davis. Entenda-se: o último filme com a Bette Davis que eu tinha visto era Wathever Happened to Baby Jane, que tem um título fantástico, um enredo fantástico, atuações fantásticas e em que a Bette Davis continua feia.
Ah, e eu nunca erro! O título é fantástico, o enredo é bom, as atuações são, ehm, ok, e a Bette Davis continua feia (talvez mais pra uma irmã que pra mãe, no entanto). Deus, como ela era feia! Tudo bem, no entanto, porque ela também sabia ser cínica.
Satan met a lady é a segunda adaptação do livro O Falcão Maltês, de Dashiell Hammett, para o cinema, e a primeira com som. Talvez por isso aproveite muito melhor as falas geniais de Sam Spade, que nesse filme, Deus sabe por que, se chama Ted Shane (sabe Deus, também, e todos nós, que rezamos muito e já fomos iluminados, que Spade é um nome muito mais másculo que Shane).
Obviamente a alteração nos nomes dos personagens não é o único defeito do filme, nem o maior, e sequer seria defeito se Sam Spade se chamasse Max Power ou Brillante Mendoza, por exemplo. A ausência de Bogart é. Bette Davis é suficiente para o papel, e Mary Wilson é a melhor secretária-inocente do mundo, mas Warren Williams não tem a neutralidade de Bogart estampada na cara. Ele é óbvio em seus doublecrossings, porque ele tem cara de doublecrosser com aquele bigodinho ralo (o Spade do livro, na verdade, é bem mais parecido com o de Warren Williams que com o de Bogart, mas Bogart fica melhor que qualquer personagem de qualquer livro quando ele é ele mesmo na tela).
Mas basta Shane abrir a boca uma vez e nós notamos o gênio que foi Hammett, e como é impossível estragar qualquer obra sua, mesmo que o falcão seja substituído por uma corneta. Por exemplo, quando seu parceiro Ames é assassinado num cemitério, sua demonstração de piedade não vai além de “Poor dear old Ames. The first time he ever did anything in the appropriate place.” Devo ressaltar que essa fala não está no livro de Hammett, que pode ser baixado ilegalmente em português no 4shared.com, e que nenhum Spade até hoje teve feições tão cheias de Vs quando o do livro (esses Vs justificariam o Satan do título do filme, já que Sam Spade, graças a eles, looked rather pleasantly like a blond Satan, nas palavras do autor. Também não me lembro de um Spade louro, mas certamente Leonardo Di Caprio não seria melhor que Bogart.
Obviamente esse filme não é melhor que O Falcão Maltês, e a corneta não é um bom substituto pro falcão, e Warren Williams não é tão bom quanto Bogart, mas esse filme, por ser de 1936, talvez, tem uma vantagem comparativa em relação ao mais genial de todos os film-noir de todos os tempos: ele não é exatamente um film-noir (embora eu admita que isso não é propriamente uma vantagem, já que noir é o gênero mais likeable do cinema. Está mais pra um álibi – “não sou tão bom quanto ele, mas também nem sou do mesmo gênero genial).
A proximidade com filmes da Screwball Comedy possibilitaram passagens memoráveis, como o diálogo entre Travers e Shane logo após o inglês revistar o apartamento do detetive. Ou o pedido de desculpas de Travers por trancar Miss Murgatroyd (Ive Archer no livro, Mary Wilson na vida real) no ármário e o fato de ela aceitar as desculpas e ainda chamá-lo de polido por dar-lhe flores como atonement.
Quer dizer, além de rirmos com o cinismo e os witticisms, como em There’s no place I’d rather see you than in the graveyard, a gente ainda ri (e mais alto) de gestos exagerados, vozes excessivamente agudas e situações inusitadas que quebram o noir do filme e dão a ele um ar mais leve, quase como uma comédia (não é a toa que Satan Met a Lady é considerado por aí como um filme proto-noir, não noir itself, e que o IMDB o classifica como parte dos gêneros comedy/drama/mistery.
Para finalizar (porque sou uma dessas pessoas que dão a esperança de que um dia vão parar de falar, especialmente quando falam tantas coisas aleatórias, como agora, por exemplo), digo que Bette Davis era uma idiota. Ela teve coragem de dizer que Satan Met a Lady foi o pior filme que ela fez, quando todos sabemos que Wicked Stepmother é consideravelmente inferior (embora não mereça o 2,8 do IMDB, c’mon, guys, é A MADRASTA, vocês nunca viram Sessão da Tarde?), apesar de falas como Vouyerism is a terrible affliction e You didn’t wake me up. I was reading a sexy novel.
(Considerando, no entanto, o talento dela pra escolher papéis interessantes, talvez esse seja, realmente um dos piores filmes que ela fez. Mas isso também não parece ser um grande defeito, vá lá).

Nota: três diabinhos e um tridente, de um Satanás possível.

"Does Audrey sing?" por Annyela Rocha

Quem disse que Audrey Hepburn não sabe cantar? No famosíssimo MyFair Lady, a atriz é dublada por Marni Nixon (que sempre compensava a falta de voz nas mocinhas de Hollywood). Apesar disso, numa produção anterior, de 1957, Funny Face, Audrey canta por si mesma.

Ela não é assim uma Julie Andrews, mas canta. Falando em Julie, ela interpretava esse musical na Broadway e foi até cogitada para o papel, mas se recusou a fazer um teste de elenco. E, falando do musical, o filme pouco se inspirou na peça, mantendo realmente iguais apenas o título e quatro canções.

Funny Face no Brasil é Cinderela em Paris. No filme, Maggie Prescott, interpretada por Key Thompson, é uma editora da revista de moda na revista Quality. Maggie está à procura de um novo rosto para sua revista, alguém que seja bela e intelectual. Por sugestão do fotógrafo da revista, ela contrata Jo Stockton, uma vendedora que trabalha numa livraria.

O fotógrafo é ninguém menos que Fred Astaire, no fim de sua carreira em musicais. Ele interpreta Dick Avery e seu personagem é o par romântico de Audrey Hepburn. Ela é quem tem o “rosto engraçado” que encanta a todos da Quality. Trabalhando numa livraria pequena, Jo entra em desespero quando o local é invadido pela produção da revista para uma sessão de fotos.

A personagem de Audrey segue uma seita filosófica que afirma ser a empatia a base das coisas. Jo acredita que o mundo da moda é altamente obsoleto e, quando é descoberta por Maggie e Dick, reluta a aceitar o convite para ser o novo rosto da Quality. O fotógrafo a convence, contando que sendo modelo para essa ocasião eles viajarão à Paris, e é em Paris que está o filósofo fundador da corrente seguida por Jo Stockton.

Chegando a Paris, Maggie, Dick e Jo passeiam pela cidade, cada um admirando sua parte preferida da cidade. Apesar de Fred Astaire ser bem mais velho que Audrey, dizem por aí que ela exigia que o ator fizesse seu par no filme. Os dois começam a desenrolar o romance na cidade-luz e Jo acaba gostando do mundo fashion, mesmo após uma breve confusão depois de encontrar o seu filósofo predileto.

De uma forma doce, o filme de Stanley Donen é um romance leve que, se fosse dos dias de hoje, seria recomendado como “um filme para toda família”. As canções, feitas por Adolph Deutsch, George Gershwin e Ira Gershwin, fazem com que Audrey cante na medida certa, deixando com que Key Thompson e Fred Astaire cantem mais quando necessário. Mas no fim das contas, a bela Audrey canta sim, e muito bem.

"Giant Robot Kills Another Thousand, Says the Naked Female Samurai" por Gustavo Ferreira

Como todos sabem, Wilson Simonal é o maior intérprete da história da música brasileira, e um close second da música mundial, pertinho do Sinatra (talvez eu esteja empolgado porque quero ver o documentário sobre ele, que perdi quando passou no cinema). Por isso que eu me sinto à vontade pra citá-lo em relação a esse clássico que é o filme Zéro de conduite: Jeunes diables au collège e, especialmente, a seu diretor, algum francês, depois eu lembro o nome dele, que também nem é tão importante: NEM VEM DE GARFO QUE HOJE É DIA DE SOPA, meu bem.

De que me importa se seus personagens sobem no telhado, se o incêndio é no porão? Se eles acham que são malvados, revolucionários, anarquistas, que se pode dizer do cabelo de John Travolta em Grease? Mais: que dizer das roupas de Olívia Newton-John, do casaco vermelho (em preto e branco) de James Dean, da ferrari de Ferris? Grease tem mais maldade em um verso que todos os alunos do colégio interno do seu filme, Jean Vigo! Cada versão em forró de You’re the one that I want tem mais colhões que seus alunos mequetrefes, ora bolas!

Eu sei que you don’t wanna hear all the ‘orny details, mas sou um resenhista muito independente e vou contar mesmo assim, sem medo de perder a audiência (sou uma espécie de João Gordo da crítica cinematográfica): eu vi UM PINTO no filme. Quantos peitos você viu, você me pergunta, meio assombrado com essa revelação e temendo pelo pior. Como se franceses mostrassem seios assim, sem mais nem menos. Nem mulheres eu vi, Deus me acuda!²

Eu sei que muita gente lamenta por aí a sua morte precoce, Vigo, que te impossibilitou de continuar com uma carreira de muitos filmes – foram só quatro, tadinho. Mas o que eu lamento de verdade é que você não tenha vivido o bastante pra lamentar o que fez, pra pedir desculpas à humanidade por ter feito besteira e por estimular o cinema francês a gerar coisas como Godard. Se me permite um chute, acho que você não era má pessoa. Talvez aconselhasse Godard a largar o cinema e fazer crochê ou adestrar focas, profissões da mais alta dignidade, e talvez o impedisse de matar o tripé, esse elemento que você ainda utilizava com algum amor, nos poupando de tonturas e sofrimento.

Sobre o filme, especificamente, é interessante observar a necessidade de Jean Vigo de mostrar pra todo mundo que ele é filho de anarquista, e que – u-hul! – ele usa um TRAUMA DE INFÂNCIA como tema. Algo como “as crianças têm que mandar no mundo porque meu pai morreu” é a analogia mais freqüente no filme, e provavelmente a pior. É um fato incômodo que as pessoas realmente achem que o fato de o filme ser uma homenagem indireta ao pai dele seja, em si, algo bonito. É, no máximo, tão bonito quanto a Carla Peres posar nua porque gosta de Nutella. Bonito em si é o amor dele pelo pai, o que não justifica que ele faça um filme ruim e seja elogiado por aí.

Outro grande problema desse filme já tão problemático é o gênero. É o tipo de filme que passa uma mensagem, se analisada, muito divertida: crianças tomando conta de um internato/orfanato e crucificando um adulto? I’m all in for it. Tratar uma comédia como algo poético? Stop the shit and die, Vigo. Oh, you did it already. Além disso, Vigo resolveu terminar o filme dois minutos depois de começar a ação, e quinze horas de simbolismos e surrealismo bobos depois do início do filme (e a ação poderia até ser interessante, como não?).

Eu já disse várias vezes – e repito quantas forem necessárias – que todo o gênio de Salvador Dali estava na comédia. Ele tem um quadro chamado Natureza Morta-Viva e ninguém relaciona isso aos filmes de zumbi? Gimme a break, willya? Parem com toda a solenidade se querem ser moderninhos, senhores franceses, ou rompam com a modernidade se querem ser solenes. O filme de Vigo, graças a esse tom meio solene dado às brincadeiras (e quando ele tenta brincar ele não sabe, fica dizendo que a bola é dele e que todos têm que jogar do seu jeito), é tão ruim quanto qualquer outro filme francês (a não ser pelo fato de que Jean Vigo ainda é do tempo em que os descendentes de Obelix usavam tripés, e a imagem ficava fixa, bonitinha). É triste observar que desperdício foi Vigo.

Porque ele era um bom diretor, não duvido. Algumas cenas são realmente agradáveis, quase bonitas, mas ele desperdiçou qualquer talento que tinha mostrando pintos (talvez seja a hora de revelar que o pinto nem foi tão horrivelmente explícito assim – era um pinto de um menino pequeno, inocente, exposto de longe, embora, claro, um pinto seja sempre um pinto) e sendo mais solene que a rainha da Inglaterra em jantar de gala. Gente, Shakespeare viveu no século XVI e já fazia sucesso com piadas, por que mudar a fórmula? Até Hamlet é leve em alguns momentos, pelo amor de Santa Joana! Até Titus Andronicus !

Enfim, como todas as vezes em que vejo alguém sendo tão não engraçado – pior: tão propositalmente não engraçado – não consigo terminar o filme sem imaginar que, a qualquer momento, um ninja vai aparecer, liderando uma multidão de zumbis, e destruir o mundo. Ou um dos meninos vai encontrar um mapa do tesouro e todos se tornarão piratas, sendo um deles caolho e outro perneta. Ou ainda que eles são todos super-sentai, e que juntos formam um andróide assassino gigante. Mas nada nunca acontece de bom em filmes franceses, e eu fico sempre ali, no cantinho da sala, querendo dormir.

NOTAS:

1. O título deste texto contém quatro formas básicas de fazer um filme interessante, podendo ser misturadas de diversas formas. A minha favorita é essa que já usei, e ela está registrada na Biblioteca Nacional. Se tivesse utilizado qualquer uma delas em Zero de Conduta Vigo seria um diretor mais interessante.

2. Nota completamente aleatória em crítica moral e conselho aos franceses: quando vocês tiverem a oportunidade de mostrar a Mônica Bellucci nua, franceses, mostrem a Mônica Bellucci nua. Por favor, não ocultem os seios dela em cenas de estupro – e, especialmente, não façam isso enquanto exibem pintos digitais. É constrangedor e negativo pra sua imagem, and more so se considerarmos que o ator era provavelmente castrado, o que os levou a inventar um pinto pra ele (refiro-me a Irréversibile, ignorante!).

"Amores de um dia (Um dia em Nova York)" por Annyela Rocha

Três marinheiros chegam à cidade de Nova York e têm apenas 24 horas para aproveitar a visita. Acabam aproveitando melhor as nova-iorquinas. Quando descem do navio, já cantam animados que New York, New York is a wonderful town, música tema de Um dia em Nova York, produção de 1949. O musical é dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly, e este segundo também atua no filme.

Além de Gene Kelly, os marinheiros são interpretados por Frank Sinatra e Jules Munshin. Frank é Chip, Jules é Ozzie e Gene Kelly é Gabey. Chip tem um velho guia turístico da cidade e pretende visitar todos os pontos turísticos recomendados por seu avô. No entanto, quando chegam ao metrô, eles veem um cartaz falando sobre a “miss-catraca” do mês. Gabey se encanta e decide procurar a garota.

Após encontrá-la na estação em que descem do metrô, continuam atrás dela à bordo de um táxi dirigido por uma mulher, Hildy Esterhazy, interpretada por Betty Garrett. Hildy se apaixona por Chip, que de início resiste às investidas da moça. Procurando a miss-catraca num museu, Ozzie encontra uma antropóloga, Claire, interpretada por Ann Miller. Melhor dizendo, é encontrado por ela, já que Claire percebe que o rapaz se parece com um homem pré-histórico. Antes de irem embora do museu, Ozzie derruba um fóssil de dinossauro que estava montado no museu. Além disso, o táxi de Hildy já deveria ter sido entregue a companhia. Por essas duas razões, os marinheiros e as duas moças começam a ser perseguidos pela polícia.

Para achar Ivy Smith, a miss-catraca, interpretada por Vera-Ellen, os cinco resolvem se separar e os dois casais deixam Gabey sozinho. Previsivelmente, os casais preferem ficar juntos a procurar por Ivy. Ainda assim, Gabey encontra a moça em sua aula de dança. Ele acredita que ser miss-catraca é algo muito importante, e a garota mantém a mentira, fazendo-o acreditar que ela é muito ocupada e procurada por essa razão.

Nessa parte do filme, fica claro que a garota não é da capital, como pensa Gabey, mas da mesma pequena cidade que ele vem. À noite, os três casais se reúnem no topo do Empire State e vão juntos aproveitar as últimas horas dos marinheiros na cidade. Ivy tem que ir embora mais cedo, deixando Gabey desconsolado. Após um encontro mal arranjado com uma amiga de Hildy, Gabey continua acreditando que Ivy é a mulher de sua vida. Numa sequência bem metafórica, Gabey vê um cartaz de uma peça chamada “Um dia em Nova York”, onde todo o filme é resumido através de uma dança.

A dança, por sinal, é o ponto mais forte desse filme. As coreografias são, em alguns momentos, até melhores do que as músicas (compostas por Leonard Bernstein, Roger Edens, Betty Comden e Adolph Green). Depois dessa sequência, o grupo é finalmente alcançado pela polícia. Mas, mesmo assim, termina tudo bem, como é esperado.
O filme tem uma história bem simples e previsível, como é típico do estilo inocente dos musicais. Tem mais a ver com o teatro, onde as danças e canções poderiam ser mais bem apreciadas. Ainda assim, um musical com Gene Kelly e Frank Sinatra vale a pena ser visto.

"Palavras ao vento de um dramalhão norte-americano" por Tiago Bacelar

Nos primeiros 20 anos do século XX, ainda na era dos filmes mudos, o cinema hollywoodiano viu nasceu um gênero chamado melodrama, o qual inicialmente se baseava no teatro popular e do vaudeville norte-americano (museus baratos, literatura burlesca, cantores populares e circos de horror). Após a Segunda Guerra Mundial, o melodrama transforma-se num drama meloso, inspirado na interpretação do clown, exagerada e antinatural.

O cinema melodramático busca trazer fáceis apelos dramáticos ligados a certo fundo musical, que leve o espectador ao choro ou ao suspense, despertando nele um sentimentalismo exagerado. O melodrama é uma espécie de antecessor das chorosas produções novelescas mexicanas. É nesse contexto que entra o especialista do gênero, o alemão Douglas Sirk. Sua produção audiovisual mais conhecida foi “Palavras ao Vento (Written on the Wind)”.

O filme, produzido em 1956, foi roteirizado por George Zuckerman, que se baseou no livro de Robert Wilder. Zuckerman fez diversas alterações em relação à obra original, tais como: o local da trama passou da Carolina do Norte para o Texas, o tabaco foi substituído pelo petróleo e diversos personagens tiveram seus nomes alterados. A fotografia de Russel Metty reflete bem os anos 50 nos Estados Unidos, com muitas influências no figurino a lá Rock, nos penteados a lá Elvis Presley e John Travolta, nos adereços femininos, nos cenários e nos carros de cores exageradas da era consumista e industrial norte-americana.

O filme “Palavras ao Vento” traz a tona o velho clichê dos amigos de infância, que após se tornarem adultos, foram tomados por sentimentos de ciúme doentio, paixão sem limites, cobiça e inveja. É mais uma experiência com os pecados capitais. Dorothy Malone (Marylee Hadley), que ganhou merecidamente o Oscar como Melhor Atriz Coadjuvante, interpreta uma personagem que representa um sentimento feminino dos anos 50 de igualdade em relação ao homem, principalmente no aspecto da conquista de uma paixão.

Podemos colocar Marylee como uma Engraçadinha, de Nelson Rodrigues, ou uma Anita, de Manoel Carlos, daquela época. É impagável a seqüência em que revela sua ninfomania, numa montagem paralela, em que dança alucinadamente, no momento da morte do pai.

Rock Hudson (Mitch Wayne), que trabalhou em oito filmes com Douglas Sirk, representa em “Palavras ao Vento” a típica rebeldia juvenil norte-americana dos anos 50, com um topete a lá John Travolta, em Embalos de Sábado à noite, ou Elvis Presley. É um jovem, disposto a socar até o “irmão” pela mulher amada, crente ser um altar de moralidade.

Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), em atuação medíocre no filme, interpreta o típico e batido clichê da ambição feminina em deixar de ser uma assalariada para se casar com um milionário. Depois se apaixona por Hudson, e o clichê do happy end é colocado em cena por Douglas Sirk de uma forma ambígua, em que se tratando de destino, nada é garantido.

Robert Stack (Kyle Hadley) incorpora o espírito do vilão “ciumento”, gerado pela inveja que nutre desde a infância por nunca ter o respeito do pai, da irmã e da própria sociedade. Ele é um personagem originário da tragédia grega, sublime, grotesco e hilário. Depois do sucesso de “Palavras ao Vento”, o trio Dorothy Malone - Rock Hudson - Robert Stack apareceram juntos novamente pelas mãos de Douglas Sirk, em Almas Maculadas, de 1958.

Sirk traz em seu melodrama uma verdadeira tragédia grega de ousadia. O filme começa pelo fim, esbofeteando o espectador, numa seqüência com vento forte, folhas voando e música genial de Victor Young, interpretada pelo grupo The Four Aces. A produção “Palavras ao Vento” vale a pena ser vista por suas cores exageradas, pelos rios de lágrimas derramados, pela poesia e seriedade de Sirk e pelas palavras implícitas repletas de segundas intenções.

"Gigi" (Vincent Minelli, 1958) por Douglas Deó

Gigi foi fruto tardio da produção de musicais – data de 1958, enquanto que já em 1927 o primeiro filme sonoro, The jazz singer, era um musical. Conserva diversas das características desse gênero hollywoodiano clássico: o happy end, o mocinho-galã, a heroína incorrupta, o enredo onírico – não por uma nebulosidade alinear, mas pela evolução feliz que todos desejam e, inevitavelmente, será alcançada – e a leveza da inserção do canto no universo diegético, que leva os mais severos opositores a perguntar: por que eles não falam simplesmente ao invés de cantar?

Apesar de apresentarem um conjunto de características próprias que os tornam um gênero cinematográfico, os musicais podem ser vistos como uma fatia do cinema que se utiliza mais fortemente de recursos derivados do teatro – o próprio Minnelli veio dos palcos para as telas. Assim, talvez mais importantes que as incursões da câmera são as atuações – como as ações e expressão corporal são fundamentais nesses filmes, a câmera assume uma postura mais distante na maior parte dos momentos e, mesmo quando está enquadrando um diálogo, a lente em Gigi mantém, nos casos mais próximos, um plano médio, onde é possível perceber a emoção através da expressão facial, mas sem perder de vista boa parte do restante dos atores e do meio ambiente. Mesmo no caso de Gigi, onde praticamente não há dança, os momentos cantados mantém uma distância suficiente para oferecer para o espectador uma visão da ação do personagem inserido no meio ambiente.

Mesmo que se assuma inicialmente essa posição de crer na atuação como superior à função da câmera nos musicais, há importantes recursos inerentes à linguagem cinematográfica que podem ser destacados. Se se quer explorar o meio onde ocorre a ação, tal meio pode ser utilizado como maneira de comunicar os sentidos da obra: assim, além da pompa dos ambientes que procuravam essencialmente transmitir a situação da sociedade parisiense à época, não é à toa que a casa da protagonista, alvo e correspondente do amor que o herói amadurece no desenrolar da história, é repleta de vermelho – a cor passional -, das paredes aos objetos; também não é o acaso que leva Gaston, no momento em que descobre sua paixão por Gigi, a percorrer um trajeto onde no momento em que está em maior conflito interior tem como pano de fundo a estátua de uma figura mitológica digladiando-se com um peixe enorme e empunhando um tridente e, no momento em que percebe seus sentimentos por Gigi, tem como paisagem um sereno e romântico laguinho com cisnes em doce harmonia.

Afora alguns destaques como o fato de o espectador ser interpelado por dois dos personagens – Honoré, que desempenha a função de narrador em alguns momentos da história, e o próprio Gaston, em uma das performances musicais, que canta algumas das estrofes dirigindo-se ao espectador –, as cenas do bar em que, para destacar a atenção dada a certos personagens que entram no ambiente pelos figurantes, estes últimos levantam-se e ficam estáticos, contrastando com os únicos em movimento, que são justamente os observados e um encavalamento temporal numa das vezes em que Gaston sai explosivamente da casa de Gigi; excluindo-se tais momentos, o que se encontra na história são as características que perpassam todo o cinema clássico norteamericano: a linearidade narrativa associada à montagem invisível, o fato de nunca se quebrar o eixo, etc.

Quando se fala em linguagem cinematográfica clássica, trata-se de uma maneira linear, regular e direta de se comunicar; os filmes feitos sob essa ótica em seu conjunto e na maior parte de suas sequências não carecem de uma elaboração maior por parte do espectador para serem entendidos; funcionam como meio eficaz de entretenimento para as massas. Compreende-se portanto que os musicais, surgidos no período da Depressão e em torno da segunda guerra mundial, e que buscavam passar uma mensagem de otimismo e esperança – lembrar do happy end – ao utilizarem uma linguagem que já se estabelecia como convencional, trabalharem com personagens idealizados e finais felizes e introduzirem a leveza da música no desenrolar das histórias tinham um poder de penetração significativo no grande público – poder esse que ainda hoje faz alguns espectadores suspirarem.

"Cores e músicas que encantam" por Diogo Didier

“O Mágico de Oz” (The Wizard of Oz, 1939) foi um filme que passou por diversos problemas na equipe de produção. Teve, ao todo, quatro nomes na direção, apesar de só Victor Fleming – que largou a produção para dirigir “...E o Vento Levou” – receber os créditos. O filme foi indicado a quatro categorias do Oscar, incluindo Melhor Filme, mas só levou duas: Melhor Trilha Sonora e Melhor Canção Original. “Over The Rainbow” é cantada até hoje e representa o sonho da protagonista, compartilhado por muitos, de um lugar melhor, um mundo melhor. É importante acentuar, ainda como aspecto da trilha sonora, o ótimo uso do leitmotiv – associação da música a um elemento da obra (personagem, grupo, etc) – que caracteriza melhor algumas cenas.

O cachorro é o melhor amigo do homem? Para a pequena Dorothy (Judy Garland), protagonista da história, é sim. A menina faz de tudo para proteger o seu animal e toda a trama se desenvolve porque a dona do terreno ao lado do qual Dorothy vive com seus tios não gosta que Totó ande por lá e quer levá-lo ao delegado para que este tome as devidas providências. Dorothy, então, foge com o cão sem que ninguém os veja. Na estrada, ela encontra um mágico charlatão que, através de algumas palavras, a convence a voltar para casa. Chegando lá, ela não consegue entrar no abrigo para se proteger do tornado que se aproximava. Assim, ela entra na casa, e a janela, que havia se soltado com o vento, bate na sua cabeça fazendo com que Dorothy desmaie.

Fica claro, assim, que tudo que acontece posteriormente faz parte do sonho dela, da sua segunda fuga, a fuga da realidade que a cerca, afinal, o filme é sobre isso. As escolhas estéticas, inclusive, ressaltam essa ideia, pois, enquanto Dorothy está em Kansas, o filme é preto e branco, mas, assim que ela chega ao mundo de Oz, o tudo ganha um colorido muito vibrante. Isso porque o filme usa a tecnologia da Technicolor e as cores dos cenários e figurinos são bem contrastantes.

Na transição entre o mundo real e seu sonho, acontece a transformação da Srta. Gulch (Margaret Hamilton) na Bruxa Má do Oeste. Esse fato indica que vai existir uma correspondência entre os personagens que já haviam aparecido e aqueles do mundo de Oz. Essa relação cria uma ponte sólida na história, pois, desse modo, os personagens não precisariam ser apresentados novamente, mas só reorganizados para se adequarem a nova situação. Os tios de Dorothy são os únicos que não aparecem, pois ela pensa em voltar o tempo todo para revê-los e pensa em como a sua tia pode estar preocupada com a sua ausência.

Ao chegar ao mundo de Oz, Dorothy é tida como heroína, porque matou a Bruxa Má do Leste sem querer. Ela logo percebe que está longe de casa e procura um jeito de voltar, porém a única solução é encontrar o poderoso mágico de Oz (Frank Morgan). No caminho, ela depara com um Espantalho (Ray Bolger) sem cérebro, um Homem-de-Lata (Jack Haley) sem coração e um Leão (Bert Lahr) sem coragem. O quarteto segue junto fugindo – e com Totó sempre atrás deles o que é, no mínino, engraçado, pois é como se Dorothy tivesse esquecido de que ele existia – da Bruxa Má do Oeste que quer os cintilantes sapatinhos vermelhos que Dorothy obteve da outra bruxa ao matá-la.

É, enfim, uma história bem simples, boba até para um público atual mais adulto que esteja acostumado aos filmes que não sejam tão transparentes. Mas vale ressaltar que, assim como os clássicos da Disney, esse é um musical infantil construído da maneira que permita que uma criança consiga entender a mensagem que a história deseja passar e todas as relações entre os personagens. Apesar disso, a época do seu lançamento, o filme fez sucesso entre os adultos, pois expressava o sentimento norte-americano de então: encontrar um lugar de paz em meio a tantas confusões (tensões pré-II Guerra).

Para assistir a esse filme, então, deve fazê-lo com os olhos de uma criança, porque, só assim, o espectador consegue captar toda a magia e a beleza dessa obra que encanta por suas cores, músicas e personagens. É preciso pensar como uma criança para entender a esperança que a pequena Dorothy e de seus amigos têm e que faz com que eles sejam capazes de cantar e dançar mesmo quando o presente é desconfortável e o futuro é incerto. Vale ressaltar, também, como, ao longo do final da história, os personagens, aos poucos, ganham aquilo que desejam sem recorrer a magia nenhuma, só com a força de vontade de enfrentar o perigo. Nesse aspecto, as atuações, por vezes, teatrais e bem características são como a “cereja em cima do bolo” uma vez que expressam com excelência os sentimentos dos personagens.

"Minha bela dama" por Yanna Luz

Rebento de 1964, My Fair Lady, de George Cukor, tornou-se, juntamente com os populares ‘A Noviça Rebelde’ e ‘Mary Poppins’, um dos filmes mais rentáveis da década de sessenta, época em que o cinema hollywoodiano estava em certo declínio – e que produziu muitos musicais famosos.

Hoje um clássico do cinema mundial, “Minha Bela Dama” (título em português) traz um enredo que nos faz ensaiar sensações de déjà vu (com algumas variações poderíamos esta falando da história da Gata Borralheira ou mesmo de Betty, a feia – com o perdão da comparação): apresenta a nem tão surpreendente, porém incansável, história da transformação de uma mulher, dessa vez Eliza Doolittle.

Eliza protagoniza tal metamorfose com a ajuda e esforço de Henri Higgins, culto e petulante professor de fonética, que havia apostado com seu amigo, Coronel Pickering, que conseguiria transformá-la de uma ignorante e arisca vendedora de flores a uma bela dama capaz de freqüentar os salões da mais alta sociedade londrina do início do século vinte. (E tal método deveria durar no máximo seis meses). Acompanhar tal processo, transposto em quase três horas de filme (!), poderia ser maçante. Faz-se, no entanto, surpreendentemente agradável. Delicadamente bem-humorado.

Por veicular uma estória não muito inovadora, o filme traz alguns personagens também caricatos que se tornam, porém, peculiares, devido às boas atuações e sensível seleção de elenco.

Desde Rex Harrison, que interpretou o carrancudo Higgins (e por esse faturou um Oscar de melhor ator) até Mona Washbourne, que deu vida à Sra Pearce, a governanta, temos grandes – e bem articuladas – contribuições dramáticas. Contudo, para protagonizar o filme não haveria contornos mais representativos senão os de Audrey Hepburn, sinônimo de beleza, elegância e graciosidade, em qualquer época. Sem dúvida, o brilho fundamental para que “My Fair Lady” adquirisse uma aura de sonho de menina.

E se os personagens demonstram a sincronia e a interação de um balé, há fatores fundamentais para ritmá-los: os enquadramentos mais distanciados (majoritariamente planos médios) – que não nos deixam esquecer inevitável raiz teatral - proporcionam liberdade de movimentos e a discrição necessária para que a trama seja levada adiante sem maiores tensões, além de reafirmar a musicalidade intrínseca. As coreografias estão imunes à intoxicação do exagero: são simples, porém expressivas. Trazem movimentos cabíveis na realidade diegética, com marcações que não se convertem em falsas ou inorgânicas ao término das canções, (raridade entre os exemplares do gênero).

Afora isto, há ainda outro ponto de graça fundamental, responsável direta pelo embalo dos personagens (e espectadores!): As músicas são sutis, saltitantes, sapateantes. Daquelas que podem ser flagradas na ponta de nossas línguas enquanto procuramos na geladeira algo para comer. Do tipo que ajudam a nos despirmos da realidade cotidiana embaixo d’água assim que passam a compor nosso novo repertório do chuveiro para dias de bom humor, por mais que não confessemos sem tortura.

E também: não por obra do acaso, o filme possui inspirações elegantemente florais. Inicialmente podemos notá-las de forma tímida, apenas nos ambientes de trabalho da protagonista (vendedora de flores), porém, ao passo que a mesma vai sendo refinada, tal tema permeia de forma constante cenário e figurino, invadindo desde as texturas dos papéis de parede até as cores e formatos das roupas e chapéus.

O filme faz-se, por tudo, agradável, doce, aveludado. Presenteia a quem assiste com momentos sutis, respeita qualquer cansaço, nos dá uma ótima chance de escapar do cotidiano e a –imperdível e modificante- oportunidade de acrescentar à nossa vida algum romantismo (que por ventura tenha se perdido), provando que embora alguns achem que vivem bem sem, ele pode ser o tempero que às vezes falta. E quando chega ao desfecho, ainda nos convence a novamente acreditar que mesmo parecendo impossível, de um rigoroso inverno é possível chegar, enfim, à primavera.

"Todos deveriam Cantar na chuva!" por Vitor Lima

Envolvido por uma aura completamente mágica, o filme Cantando na chuva (dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly) consegue trazer muita admiração, podendo até ser considerado mais do que cinema, um conjunto de artes: um sarau!

Com atuações bastante interessantes, desde Debbie Reynolds, com seu tom apaixonante e ofensivo, até Jean Hagen, que nos traz uma “vilã” bastante engraçada, tomando muitas vezes a cena (tanto é que foi a única indicada ao Oscar por esse filme), o longa se sustenta bastante bem, pois consegue o seu maior objetivo, que é entreter o público, através de um humor sadio, tentando concorrer com a televisão. Mas não é só em atuação, de forma alguma, que o filme se torna tão envolvente, sendo sincero a história e a interpretação só realmente conquistaram o público pela forma que foram feitas, ou melhor, por ter verdadeiros espetáculos musicais, principalmente nas cenas que o grande astro do filme aparece: Gene Kelly.

Mesmo muitas vezes parecendo teatral quando o assunto é sua interpretação, Gene consegue fazer o espectador esquecer esse “defeito”, pois no momento em que ele começa a dançar, muitas vezes cantando, o espetáculo é tão genial, com passos dificílimos (que ele, na verdade, parece fazê-los com a maior facilidade, o que faz com que a cena seja ainda mais impressionante), que se torna impossível haver alguma reclamação a sua presença no filme. O “estrago” só se torna maior quando Donald O’Connor divide a cena, ai, sim, está um problema, pois os dois apresentam tanta sintonia, mostram que realmente sabem cantar, dançar e atuar que qualquer aspirante a uma das três profissões fica de “queixo caído”. Por isso afirmo que todos deveriam compartilhar dessa boa energia, dessa alegria e desse humor, todos deveriam cantar na chuva, e, até engolindo o orgulho masculino, ouso dizer, ainda, que todos deveriam ser uma vez na vida Gene Kelly!

Além do enorme talento que possuem os atores, a história é bastante curiosa, pois conta, mesmo que de forma bastante engraçada, a transição do cinema mudo para o cinema falado, evidenciando os anseios, as dificuldades e os preconceitos que aconteceram na época dessa mudança (década de 20). Ainda há no enredo uma crítica bastante interessante, e hilária, à influência da mídia, no filme representada pelas revistas de fofoca, sendo evidenciada por Lina Lamont (Jean Hagen) acreditar que Don Lockwood (Gene Kelly) está apaixonado por ela e que eles vivem felizes só porque ela leu sobre isso, e durante todo a trajetória dos dois ela alimenta essa relação que na verdade nunca ocorreu. Mas, voltando à história em si, também não se pode negar que exista uma parte clichê, a paixão à primeira vista entre Don Lockwood e Kathy Selden é muito irreal, entretanto, da mesma forma que a grande influência teatral de Gene Kelly é esquecida no contexto do filme, esse amor repentino também o faz, pois, o que para outras histórias poderia atrapalhar, nesta simplesmente aparece como um pequeno deslize, mas que o geral consegue muito bem suplantar.

Por ser uma mega-produção de 50, especificamente 1952, e ainda um musical, o filme realmente se utiliza do exagero, havendo muitas cores nos figurinos, um plano de maquiagem bastante trabalhado, muitos atores em cena, coreografias bem feitas, realçadas a partir dos planos abertos tão presentes no filme.

Assim, por estar evidente a dança, o canto e a atuação de forma tão magnífica e com tanta harmonia, o filme consegue preencher imageticamente o espectador e encher-lhes os olhos, chega a ser uma explosão de expressão, emoção e admiração, por isso que Cantando na Chuva foi, e ainda é, um grande sucesso, sendo considerado o melhor musical de todos os tempos.

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Rayssa Costa

Cinderela em Paris é um dos clássicos quando se fala em musicais do cinema. A história discorre sobre um famoso fotógrafo de modas, Dick Avery (Fred Astaire), que trabalha para a Quality Magazine, uma conceituada revista feminina de moda. Dick cumpre as determinações da editora da revista, Maggie Prescott, a qual não está nada satisfeita com os últimos resultados e tenta encontrar um "novo rosto". Dick o acha em Jo Stockton (Audrey Hepburn), uma meiga e tímida vendedora de livros em uma livraria na Greenwich Village onde um ensaio fotográfico ocorrera recentemente. Após certa resistência, Maggie aceita Jo como a modelo que irá à Paris para fotografar e ser o símbolo da revista Quality. Jo só concorda em ir porque lá poderá conhecer Emile Flostre, um intelectual cujas idéias ela idolatra. O grande ponto do filme se passa já em Paris pois é claro que acontece uma maravilhosa história de amor. Um amor conturbado, mas, sobretudo fortemente apaixonado. Essa história começa aos poucos, mas vai tomando um rumo grandioso e claro atinge seu grande clímax.

Em uma das cenas, Jo está fotografando com um vestido de noiva em frente a uma igreja e um padre pensa ser o seu casamento. Para a tristeza da personagem, não era. Era apenas mais um ensaio, mais fotos, mais de tudo aquilo que ela já estava cansada. Quem não estaria?

De certo ponto, pude perceber a frustração de Jo quando ela vai ao encontro do seu ídolo, o professor Flostre. Um patife. Sim, um mero patife. Que teoria que nada, ela percebe que o tal intelectual estava apenas tentando se aproveitar da mesma. Tanto que seu amor já tinha lhe alertado sobre isto.

Um ponto curioso e muito interessante do filme para mim é a apresentação, através da revista de moda Quality, dos bastidores da Indústria Cultural. Faz-se da indústria um local onde a cultura torna-se material de consumo: a autoridade, principalmente dos meios de comunicação, para induzir de modo imperativo o desejo na massa e assim fazer com que essa consuma um objeto tido como “novidade”, mas que tem como característica elementar a fugacidade - pois assim a Indústria Cultural permanece em constante renovação. Mostra-se o que se faz em prol da “beleza” para a moda. Mostra, também, como determinadas situações tão fúteis tem que estar acima de qualquer outro afazer e claro, revela também um pedaço do grandioso e não menos maravilhoso que o mundo da moda pode ser.

Cinderela em Paris não é mais um musical qualquer, é um filme que conta com ótimos números de dança e canto, tem uma bela fotografia e conta com figurinos incríveis. É uma trama simples e muito apaixonante.

"Audrey Hepburn" por Tiago Bacelar

Baixinha, de curvas generosas, pés pequenos e olhos castanhos claros, Audrey Hepburn, nascida em quatro de maio de 1929, tornou-se um ideal de elegância e inspiração para toda uma geração feminista da época. Iniciou sua carreira cinematográfica no documentário “Holandês em sete lições”, de 1948. Depois dessa produção, o mundo foi agraciado com filmes marcantes como “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina”, “Cinderela em Paris”, “Guerra e Paz”, “Quando Paris Alucina”, “Minha Bela Dama”, “Charada”, “Além da Eternidade” e “Bonequinha de Luxo”.

Criador do gênero literário “Romance de não-ficção, com o livro “A Sangue Frio” (1966), Truman Capote criou em 1958 um ícone chamado Breakfast at Tiffany's (Bonequinha de Luxo). No livro somos levados para dentro da magia por trás da loja Tiffany & Co, retratando os sentimentos que a joalheria inspira. Três anos depois, com um orçamento de 2,5 milhões de dólares, George Axelrod adaptou Bonequinha de Luxo para o cinema, tendo como direção Blake Edwards, com Audrey Hepburn (Holly Golightly) e George Peppard (Paul Varjak).

“Quando estou deprimida, eu pego um táxi até a esquina da Quinta Avenida com a Rua 57, em Nova York. E pronto fico logo boa. Nada de ruim pode acontecer quando você está lá. Eu adoro a Tiffany”. É com essa frase que Audrey Hepburn expressa sua paixão pela joalheria em Bonequinha de Luxo. O filme preserva um tempo nostálgico e um lugar na mente americana de uma Nova York, entre a Segunda Guerra Mundial e a Alta Sociedade. É um espaço em que ser hip e urbano era desejável e acessível para a classe média.

Bonequinha de Luxo funciona como o Delorean, de “De Volta para o Futuro”, uma máquina do tempo rumo a um maravilhoso lugar que realmente nunca existiu, exceto em nossa imaginação. O sucesso desse clássico hollywoodiano é uma soma da direção brilhante de Black Edwards, da química marcante de George Peppard e Audrey Hepburn, os figurinos do estilista francês Hubert Givenchy e a genial música Moon River.
Autor do tema da Pantera cor-de-rosa, Henry Mancini conquistou seu auge e o Oscar com a canção Moon River, composta especialmente para Audrey Hepburn. Em Bonequinha de Luxo, Moon River aparece em três momentos marcantes. Na abertura, em versão instrumental, ela marca a chegada de Táxi de Audrey na frente da Tiffany. Essa seqüência foi filmada num domingo, e a Tiffany abriu nesse dia primeira vez desde o século XIX. No meio do filme, temos uma apresentação única de voz e violão de Audrey, mostrando a graciosidade de sua voz, na janela do apartamento de sua personagem. Entretanto para a história do cinema, ficou marcada a seqüência final de Bonequinha de Luxo, gravada na chuva, com a música Moon River em Coral, executada para realçar finalmente o entendimento amoroso dos personagens do Gato, Hepburn e Peppard. É um êxtase comparado a alegria de Gene Kelly, em Dançando na Chuva.

Em Bonequinha de Luxo, Audrey Hepburn conseguiu criar novos padrões para a mulher na sociedade. Para que isso acontecesse, a moda assumiu bem esse papel. Jovem, elegante, magra, feminina e liberal, Hepburn virou símbolo de elegância a ser copiada. Sua parceria com Hubert Givenchy no cinema contribuiu para o sucesso de ambos. Foi uma aliança perfeita. Hepburn gostava de usar roupas dele para encenar e Givenchy a tinha como inspiração para fazer suas roupas. “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina” (deu um Oscar a Givenchy) e “Bonequinha de Luxo” foram algumas das produções com parceria de Hubert e Audrey.

Audrey Hepburn virou no mundo real ou diegético uma referência em estilo, uma mistura do clássico com a simplicidade, ligado a calças justas, óculos de armação grande, roupas pretas e sapatilhas. Audrey Hepburn deixou seu nome marcado na história do cinema, seja por seu charme, seu talento, sua sofisticação, os figurinos que a deixavam ainda mais deslumbrante e sua voz inesquecível marcada eternamente por Moon River e pelo seu dueto com Fred Astaire, em Cinderela em Paris. No ano 2000, a atriz teve sua vida relembrada, no filme “The Audrey Hepburn Story”, com direção de Steven Robman.

O filme foi criticado pelo fato de Jennifer Love Hewitt (Eu sei o que vocês fizeram no verão passado) ter sido escolhida para o papel. Na série americana Gossip Girl, a personagem Blair Waldorf, interpretada pela atriz Leighton Meester, é fã de Audrey Hepburn. Em virtude disso, no seriado, existem inúmeras referências a filmes de Audrey. Em um dos capítulos, Blair sonha com a cena de Holly observando as vitrines da Tiffany's, sendo ela a própria Audrey.

Audrey continua a ser lembrada até mesmo em Recife. Quem for a Boa Viagem, encontrará uma casa noturna chamada Audrey Dining Club. Lá é possível encontrar uma decoração, inspirada em seus personagens, com uma galeria especial de fotos da atriz logo na entrada. Mesmo depois de sua morte, em 1993, Audrey Hepburn estará presente ainda no coração de todas as mulheres, cujo charme, simpatia, talento e encanto nunca se apagarão.

"Cantando na Chuva" por Alan Tonello

Indicado pelo American Film Institute como o melhor dentre os 25 melhores musicais do cinema americano de todos os tempos, “Cantando na Chuva” (Singin’ in the Rain, 1952), dirigido por Stanley Donen e Gene Kelly – que também estrela o papel principal – consagrou-se como a melhor realização musical no cinema, estando no auge da época dos grandes musicais, a década de 50, ficando ao lado de outros notáveis sucessos como “Alta Sociedade” (High Society, 1956), “Gigi” (1959), além de tantos outros musicais da Walt Disney.

Final da década de 1920. O cinema falado é a novidade do momento. Com o lançamento do primeiro filme provido de som sincronizado à imagem, “O Cantor de Jazz” (The Jazz Singer, 1927), inicia-se um estouro de lançamento de filmes musicais. Enquanto isso, um grupo de cineastas da fictícia Monumental Pictures grava seu filme, ainda mudo. Mesmo tendo como protagonistas o grande galã da época, Don Lockwood (Gene Kelly), e a queridinha do cinema mudo, Lina Lamont (Jean Hagen), os produtores viram que fazer mais um filme mudo não seria interessante, aderindo assim à novidade dos talkies.
Enquanto ia para um encontro entre figuras do cinema da época, Don Lockwood é abordado por várias fãs enlouquecidas, tendo que fugir em meio a um trânsito, pulando sobre carros e ônibus, caindo dentro do carro de Kathy Selden (Debbie Reynolds), a ingenue da história, pela qual desenvolve um instantâneo grande afeto, por ser uma bela moça, e desafeto, por ela lhe ter dito que atores de filmes mudos, como ele, não a impressionava e não passavam de simples caretas no telão. Don descobre em seguida que, diferente do que Kathy havia lhe dito, ela não era uma atriz de teatro, e sim uma simples cantora de coro de entretenimento, que por acaso fazia uma apresentação no encontro que Don havia ido. Nesse meio tempo, os produtores decidem transformar seu filme num filme falado, mas encontram uma nova dificuldade: a voz da protagonista, que até então não precisava falar nada por ser atriz de cinema mudo, era extremamente estridente e não condizia com sua bela imagem. Após passar semanas procurando por Kathy, Don a encontra pelos bastidores de um outro filme, e então persuade R.F. Simpson (Millard Mitchel), diretor do filme, a contratá-la. Em breve viriam que acertaram em cheio, pois Kathy possuía uma bela voz, que serviria para dublar a então protagonista Lina Lamont.

Após a pré-estreia do filme não agradar ao público, Don e Cosmo Brown (Donald O’Connor), seu melhor amigo e diretor musical do filme, decidem transformar seu projeto em um filme musical, para que, de fato, a voz de Kathy tivesse uma relevância e que o filme pudesse competir com os adversários musicais. A partir daí Dan, Kathy e Cosmo nos deliciam com as melhores cenas musicais do cinema mundial, dentre elas uma declaração de amor de Don para Kathy em “You Were Meant for Me”, o insight de transformar o simples filme falado em um musical em “Good Morning” e a mais famosa cena musical de todos os tempos, sem algum exagero, de um Don apaixonado e despreocupado em “Singin’ in the Rain”.

Finalmente, após a estreia definitiva e grande sucesso do filme, Don e Lina vão ao palco do cine-teatro para agradecer ao público pelo prestígio. Tomada pelo entusiasmo de se tornar agora uma atriz “cantante” e visto o tremendo sucesso do seu filme, Lina se esquece da condição de sua voz, e, deixando a plateia confusa, fala ao microfone com toda aquela agudez desengonçada possível. Logo mais, a pedido da plateia, inicia uma canção que estava no filme. Entretanto era dublada por Kathy, que se escondia atrás das cortinas do palco. Vendo a situação de Kathy, que agora se via transtornada por não ser dada seu devido valor, Don, Cosmo e R.F. decidem abrir as cortinas, revelando ao grande público a verdadeira responsável pela belíssima voz e fazendo com que obtivesse merecido mérito. Final feliz para todos, com exceção de Lina, que teria sua carreira de atriz-falante destruída; uma controvérsia interessante em relação a atriz intérprete de Lina, Jean Hagen, que teve sua voz dublada por uma outra atriz, já que não possuía tal agudez necessária à personagem e, de fato, tinha uma bela voz.

Clássico do cinema musical, “Cantando na Chuva” merece, sem dúvidas, todos os méritos que lhe são atribuídos, sendo uma obra obrigatória de se ver por todos os cinéfilos que gostam de apreciar o filme como uma ótima forma de entretenimento.

"O Falcão Maltês", por Rebeca Virna

O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941) foi considerado por historiadores e críticos de cinema como o primeiro filme noir, tendo disputado esta colocação com Stranger on the Third Floor (1940), de Boris Ingster. O filme, dirigido brilhantemente por John Huston, é uma adaptação do romance policial de mesmo nome escrito por Dashiell Hammett.

A fotografia predominantemente escura e a trilha sonora carregada de graves criam um clima de mistério que permeia todo o filme, envolvendo o espectador com a trama desde o início. No primeiro momento, somos levados a acreditar que a visita da Miss O’Shaughnessy (Mary Astor) ao escritório dos detetives Spade & Archer não passará de um simples caso a ser solucionado pelos dois; todavia, a morte de Archer (Gladys George) e de Floyd Thursby, homem que deveria ser investigado a pedido da moça, revela a Spade (Humphrey Bogart) que há muito mais por trás da história contada a ele. E é assim, aos poucos, que o cerne da trama vai sendo desvelado.

Este recurso narrativo faz com que o espectador se aproxime ainda mais do filme, especialmente por proporcionar uma identificação deste com o detetive Spade: quem está do outro lado da tela também fica tentado a investigar os fatos, assim como faz o detetive, a fim de desvendar as reais intenções das pessoas envolvidas no crime. Quando Spade descobre que o motor da intriga entre a Miss O’Shaughnessy, Joel Cairo e Kasper Gutman é o falcão maltês (relíquia composta de ouro e pedras preciosas desaparecida desde o século XVI) o enredo do filme fica ainda mais denso e o clima de tensão chega ao extremo. É preciso perspicácia para acompanhar os diálogos rápidos e arguciosos repletos de frases de efeitos que mais parecem ter sido tiradas de um livro de Nietzsche ou Schopenhauer.

É também na ocasião da descoberta do falcão que algumas peculiaridades das personagens do filme noir se apresentam. Há personagens que de tão ambíguos chegam a parecer esquizofrênicos, solicitando uma de suas múltiplas personalidades sempre que lhes convém. Basta observar o comportamento da Miss O’Shaughnessy que, quando pressionada pelo detetive, confessa ter mentido sobre os motivos que a levou a procurar os seus serviços, e o de Kasper Gutman, que concordar em utilizar o seu fiel empregado, que diz considerar como filho, como bode expiatório. É válido lembrar que o filme noir não surgiu com o intuito de inaugurar uma nova estética cinematográfica; alguns teóricos afirmam que, antes de qualquer outra coisa, o filme noir teve como objetivo fazer uma crítica à sociedade americana pós-guerra.

Abro um pequeno parêntese aqui para explicitar em que contexto histórico surgiu o noir. Os Estados Unidos enfrentavam uma séria crise econômica decorrente do fim da primeira guerra e do começo da segunda. A pobreza, ou medo de tornar-se parte dela, foi o fator propulsor para a realização dos mais diversos tipos de crime e a justificativa para se tomar atitudes reprováveis pela sociedade, ocasionando uma vertiginosa decadência dos valores morais dos quais tanto se orgulhava o povo americano. Não bastando os problemas econômicos, a sociedade estava em meio a um conflito de gêneros. As mulheres passaram a exercer funções antes realizadas exclusivamente por homens para suprir a falta de mão-de-obra ocasionada pelo início da guerra, e os veteranos, ao voltar para o seu país, encontraram um novo panorama social: mulheres agora possuíam independência financeira e continuavam a ampliar seus horizontes, “roubando” uma parte do espaço e da identidade masculina. Sendo assim, em nenhum outro momento histórico poderia ter surgido um herói (ou anti-herói) tão cínico e pessimista, nem a figura da femme fatale, já que constituíam uma crítica a situação caótica dos Estados Unidos dos anos 30.

No caso de O Falcão Maltês, esta crítica à sociedade ainda aparece muito sutil, para não dizer tímida. A primeira femme fatale do cinema também surge acanhada, mas isto já foi o suficiente para romper com a imagem da mulher ingênua e submissa promovida pelos filmes westerns e conferir um lugar de maior destaque a personagens femininas mais ousadas e interessantes. O protagonista, em compensação, não deixa nada a desejar: Humphrey Bogart retrata com perfeição todas as características do herói noir: Spade é ambíguo, pessimista e egocêntrico.

Apesar do desfecho do filme não ser tão surpreendente, nada deixa a desejar. O detetive consegue solucionar o crime, o que é demonstrado através de um invejável raciocínio, que, de tão sistemático, chega a nos lembrar o método hipotético-dedutivo; e providencia uma forma para que todos os envolvidos no crime sejam punidos, inclusive a Miss O’Shaughnessy, por quem nutriu uma espécie de afeto ao longo da investigação.

O Falcão Maltês é um filme indispensável para a compreensão do fenômeno noir não só por sustentar o título de marco inaugural, mas por ser considerado um dos melhores exemplares do gênero. Ah!, quanto à discussão se o noir pode ou não ser considerado um gênero, isto fica para uma outra ocasião...

"Sombras e sobretudos" por Gabriel Muniz Queiroz

"O Terceiro Homem" de Carol Reed, 1949

Em momentos de crise financeira, a humanidade mergulha em mares de incerteza. Tudo parece turvo, amargo. Contrabando, crimes. Assim era a Viena do pós-guerra, dividida em setores: russo, britânico, francês, norte-americano. Nenhum charme, nenhuma música. Um clima de desânimo que parece acompanhar nosso início de novo século. No filme, Holly Martins [Joseph Cotten, exigência do produtor David O. Selznick] é um desajustado escritor de sexta categoria. Chega à cidade a convite de seu amigo Harry Lime [Orson Welles], que lhe oferece emprego por lá. Martins, logo ao chegar, e sem um centavo no bolso, não se dá conta do que lhe sucederá. Um tanto apressado, passa por baixo de uma escada... Não sabe a sorte que lhe espera. Falam-lhe da morte de seu amigo [segundo o porteiro do edifício: “já está no céu... ou no inferno”.]; vai ao enterro.

Até este momento um dos pontos altos da obra já é apresentado. A fotografia, primorosa, é um recurso característico da estética noir. Aqui temos as influências do expressionismo alemão [altos contrastes, claro-escuro, sombras, ângulos levemente inclinados] acentuando a variedade de detalhes dos cenários [interiores opulentos, escuros, noites pouco iluminadas]. O fotógrafo Robert Krasker merecidamente arrebatou o Oscar de Melhor Fotografia Preto e Branco por este filme. Mas esse é apenas o começo.

Chegando ao cemitério, os demais personagens principais são anunciados, mas não apresentados ainda. Um deles, apenas responde, indiferente, à pergunta de Martins sobre o nome do morto a ser enterrado. Os outros personagens observam desconfiados a presença do escritor. Uma mulher assiste ao enterro. O espectador tem então os personagens, suas identidades vêm depois. O primeiro deles segue o caminho de Martins, com seu sobretudo de couro brilhante, oferece-lhe carona. Aceita a gentileza, ele se apresenta como Major Calloway [Trevor Howard]. É o típico policial cínico com seu ar entediado e seu bigode cretino. Propõe uma bebida.

O anti-herói Martins [que seria interpretado por James Stewart, na escolha de Carol Reed], embriagado, passa informações sobre si: um escritor de novelas baratas, sem um tostão no bolso e desolado com a morte do amigo. Sujeito sem grandes perspectivas, que vê na procura da verdade sobre seu amigo um paralelo real com sua função frustrada de ficcionista. Entre personagens misteriosos, fugidios, com informações imprecisas, sempre com sobretudos, sempre com algo a esconder, encontrei em Anna Schimidt [Alida Valli] uma figura que foge um pouco do arquétipo da femme fatale.

Anna é uma mulher apaixonada pelo falecido, mas que durante todo o filme flerta com Martins na busca pela verdade sobre a morte do amante, mantendo-se, porém, fiel a Lime. É um pouco diferente da mulher misteriosa e sedutora que joga o tempo todo com os homens. Charmosa, ela é mais sutil, ao apenas demonstrar um nebuloso interesse em Martins, mas sua inclinação para o crime consiste em defender a integridade de Harry Lime. E é mostrada com uma beleza séria e resignada, em cenas de forte teor dramático, como a de sua prisão ou a de sua recusa a partir.

A trilha sonora, de Anton Karas, é bastante marcada por uma viola que funciona muito bem na maioria das cenas, como a da perseguição de Martins [depois da palestra a qual é convidado], mas em outras coloca um tom “positivo” em cenas onde deveria apresentar um caráter mais sombrio. Fora isso, a simplicidade e o timbre do instrumento, bem como a habilidade do instrumentista em retratar as cenas, torna a música um forte elemento de pontuação narrativa, de charme notável, principalmente nos trechos mais delicados, como os momentos de solidão e os diálogos entre Anna e Martins.

Outros personagens, de aparição curta, porém marcantes, são a criança e o gato. No decorrer do filme, um garotinho assiste a discussão entre Holly Martins e o porteiro do prédio, que presenciou a ocasião do acidente de Lime. Após a morte do porteiro, a criança aponta Martins como o assassino do homem que estava disposto e contar a verdade sobre o ocorrido. É um personagem de ligação narrativa, assim como o gato de Anna, animal de estimação que gostava de Harry, e protagoniza uma pequena seqüência até apresentar o personagem de Welles.

Como em diversos filmes classificados como noirs, os aspectos visuais carregam também parte da construção narrativa: além das já citadas especificidades do cenário, os personagens são envolvidos em sombras, física e psicologicamente. Trajam, sobretudo, sobretudos escuros [com o perdão do inevitável trocadilho]. Escondem-se do frio e surgem das sombras, como diz Martins ao Major Calloway: “Segui sua sombra [de Lime] e de repente... Aqui ele desapareceu!”.

Orson Welles [contratado por insistência do diretor] aparece no papel do suposto falecido. Embora sua presença ocorra apenas nos últimos 40 minutos da obra, depois de grandes reviravoltas, é crucial para o fechamento da trama. É um homem desacreditado do mundo, vendeu seu caráter em troca de dinheiro tendo, para isso, cometido diversos crimes: “não há mais heróis no mundo”, diz Lime. Não se importa com o amor de Anna, a quem trata com indiferença. Participa de duas das melhores cenas, a do encontro entra Martins e Lime na roda gigante, e a perseguição ao segundo no subterrâneo.

Na primeira, algumas alfinetadas políticas: Harry Lime é um criminoso defendido pela polícia soviética, mas com pensamento capitalista. Ele diz: “Teria pena de um daqueles pontinhos ali? [...] se lhe desse 20 libras por cada um deles, sinceramente, rejeitaria o dinheiro ou calcularia quanto poderia ganhar? Livre de impostos, meu velho”. E para isso, vende penicilina para os soviéticos. Na voz de Lime: “Ninguém pensa em termos de seres humanos. Os governos falam de pessoas e proletariado. Eu falo em bandidos e ladrões. É a mesma coisa”. E fala da guerra: “A Itália passou trinta anos sobre os Bórgia. Houve guerras, banhos de sangue e terror. Mas houve também Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Renascença. A Suíça tem o seu amor fraternal, séculos de democracia e de paz, o que produziram? O relógio cuco”.

Ainda nesta cena vale retomar os aspectos fotográficos do filme, que contam com uma composição extremamente elaborada com formas e movimentos circulares da roda gigante, formas retas, relação entre planos e profundidade muito bem construída, ângulos inclinados, além dos tons contrastantes do claro para o escuro: Harry veste-se em tons de preto, Holly em cinzentos mais claros, reforçando a sua condição moral.

Já na cena da emboscada e perseguição a Lime temos a composição mais bela do filme. A fotografia mais uma vez acerta em seus enquadramentos com sombras sobre os edifícios de estilo neoclássico em Viena, os personagens entram e saem das sombras, à noite, em uma rua vazia. A trilha sonora, dramática e charmosa, se encaixa perfeitamente com a composição elegante dos planos. A montagem dinamiza, mostrando diversos planos rápidos das personagens no cenário, acelerando quando começa a perseguição. Os ângulos de câmera e a iluminação no subterrâneo são os destaques da composição dos planos, Junto com a ação dos atores. Metaforicamente, o personagem de Welles, de sobretudo preto, chega literalmente ao fundo do poço. Sua moral corrompida o leva a seu destino. Holly Martins, que perseguia o amigo por um motivo, agora tinha outro. No intuito de fazer justiça, ele acaba por perder Anna, chegando assim a um final, bastante dramático. Se no começo, o escritor procurava o terceiro homem a matar seu amigo, neste momento ele acha em si mesmo a resposta.



FONTES DE CONSULTA


1. Textuais

MASCARELLO, Fernando. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006.

KORODI, Marco. Cinema Noir – Era uma Vez na América. Disponível em: http://www.interrogacaofilmes.com/textos.asp?texto=11
Acesso em: 02 mai 2009.


2. Documentos audiovisuais

O TERCEIRO HOMEM. (Reino Unido). Direção Carol Reed. PB, 105 min., 1949, DVD.


3. Portais Eletrônicos

Café com Pop - Crítica - O Terceiro Homem (1949). Da série “Clássicos do cinema”. Disponível em: http://www.cafecompop.com/2009/03/critica-o-terceiro-homem-1949/
Acesso em: 02 mai 2009.

Adoro Cinema - O Terceiro Homem. Disponível em:
http://www.adorocinema.com.br/filmes/terceiro-homem/terceiro-homem.asp
Acesso em: 02 mai 2009.

65 Anos de Cinema - O Terceiro Homem (1949) – The Third Man. Disponível em: http://www.65anosdecinema.pro.br/O_terceiro_homem.htm
Acesso em: 02 mai 2009.

Wikipédia – Grande Depressão. Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Grande_Depress%C3%A3o
Acesso em: 02 mai 2009.

Chambel.NET – Film Noir. Disponível em: http://www.chambel.net/?p=211
Acesso em: 02 mai 2009.

"Desencanto" (Brief Encounter) por Lucas Andrade

Melodrama é um termo bastante aberto, já que muitos tipos de filme são assim chamados. Nos primeiros anos do século XX, o que ficou conhecido dessa forma foram as obras de aventura e ação. Nas décadas de quarenta, cinqüenta e sessenta, foi a vez das realizações que abordavam temas mais ligados ao amor e direcionadas a um certo público feminino (melodrama sirkiano), de características totalmente distintas daqueles primeiros filmes. Mas, em linhas gerais, elementos básicos marcam esse gênero. O exagero, o excesso e a exacerbação dos sentimentos (sejam amorosos, patrióticos ou de outros tipos), que muitas vezes beira o ridículo. Em resumo simplório, para se fazer um filme melodramático é preciso que se coloque 1 litro de água em um copo de 500 ml.

"Desencant"o, de David Lean, é um melodrama, porém, atípico (talvez por ser britânico...). Lançado em 1946, ainda no começo da leva de filmes do mesmo gênero que estaria por vir nos anos seguintes, o filme conta a história de Laura Jesson. Ela é uma dona-de-casa, casada, com dois filhos que costuma ir à cidade, às 5as feiras, para fazer compras e assistir a uma sessão de cinema. Por acaso, o Dr. Alec Harvey entra em sua vida. Uma relação irá surgir entre os dois, porém, será interrompida por uma mudança brusca na vida de Alec e que refletirá na de Laura. Ele aceitará uma proposta de trabalho na África, pois diz que a situação já tomou um rumo que não deveria e que uma hora eles teriam mesmo que se separar. Isso é feito, mas é uma dor muito grande para ambos os personagens. A história é toda narrada por sua protagonista, como se estivesse conversando com seu marido, Fred, porém, sabemos que ela não está falando com ele, mas apenas sonhando em falar.

Apesar dos clichês melodramáticos, há certa contenção na filmagem e na narrativa, que parece sempre tentar não exagerar tanto, mesmo muitas vezes não conseguindo. Isso se torna quase um paradoxo, já que o excesso, como foi dito no começo desse texto, é uma marca fundamental no melodrama. A busca de uma frieza maior faz com que o cinema de Lean se afaste de um dos mestres do gênero, Douglas Sirk, mas isso nada tira o brilho do seu trabalho, pois, ele consegue fazer um filme com uma exacerbação controlada de forma bastante interessante e sem se tornar falso.

O fato de desde o começo já se saber o final daquela história de amor mal resolvida deixa o romance ainda mais contido. Nos momentos de alegria, quando estão a rir da musicista do restaurante ou curtindo o parque, o espectador sempre teme mergulhar nesses momentos ou se envolver como os personagens, já que aquele laço será cortado tão rapidamente quanto passam os 86 minutos do filme. Já nas partes tristes, percebe-se que um sacrifício está sendo feito, mas que aqueles seres ainda terão o amor de seus respectivos cônjuges quando voltarem para casa e que aquela experiência mal resolvida não os fará perder tudo, o que muito provavelmente aconteceria num melodrama de raízes mais exageradas.

A cena inicial do filme (talvez a que mais foge da ‘frieza’ do diretor), que mostra o último encontro do casal de amantes em um café do metrô, local onde se conheceram, será mostrada novamente quando Laura estiver relatando os acontecimentos. Porém, o tratamento dado a cada momento é bastante diferente. Na abertura do filme, se percebe uma situação tensa, que algo acontecia por ali e foi interrompido por Dolly (velha amiga da protagonista), mas ainda ficam várias lacunas. Qual a relação daqueles dois, porque tanta tensão, porque tudo termina tão brusco e cruelmente? Na segunda vez que a cena é mostrada, tem-se algo como O martírio de Laura Jesson. Como no filme de Dreyer, a personagem é mostrada por meio de alguns close-ups, passando os mesmos sentimentos de antes, porém, agora, de forma mais acentuada. A mão do Alec ao tocar o ombro de sua amada é sentida de forma muito mais intensa. Nesse momento o espectador já sabe o que levou a toda aquela situação e que rumo ela tomou, então, resta apenas sentir, junto com ela, sua tristeza.

Com o término do filme, tem-se a sensação de que a obra cumpre o seu papel. Assim como é capaz de fazer chorar, é também acolhedora, já que, ao fim do relato de Laura, Fred mostra que está ali para consolar sua esposa da maneira que for preciso. Talvez por todas essas características que esse melodrama fuja um pouco do padrão, mas não foge do gênero, o que torna a obra ainda mais interessante. Pode-se dizer que o copo de 500ml de Desencanto agüentou 700ml de água.

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Ruana Pedrosa

Ao assistir um musical surgem algumas emoções. Talvez pelo fato da maioria deles serem românticos, ou das músicas e danças serem extremamente convidativas. Assim é Cinderela em Paris, um filme que conta de forma engraçada a saga da moça pobre, de estilo neste caso, que vira estrela.


A revista Quality é destaque na moda de Nova York, e está sempre inovando nas edições. Em um trabalho o fotógrafo, Dick Avery, procura mostrar a moda das mulheres inteligentes, e segue para tirar fotos numa livraria. Lá ele conhece Jo Stockton, uma vendedora com uma beleza dita engraçada e uma personalidade que resumiria em duas palavras: futilidade intelectual. Como nas novelas brasileiras, Jo encanta-se pelo fotógrafo neste primeiro encontro.


Dias depois a editora da revista, Maggie Prescott, anuncia que procura um novo rosto para representar a Quality. Dick indica Jo,após recusar Maggie aceita a proposta, mas quem rejeita é Jo que sai pelos corredores da revista, e só é convencida quando a caba por entrar na sala do fotógrafo . Dick conta que eles irão a Paris, cidade onde mora o maior ídolo de Jo, Emile Floster, um professor que teoriza sobre o enfaticalismo.


Seguem para Paris, Dick, Jo e Maggie. Nesta parte do filme a fotografia, que fora indicada ao Oscar, exibe a Cidade Luz de maneira romântica e linda.


No primeiro dia de trabalho Jo vai a um Café conversar sobre o enfaticalismo com pessoas que nem entendem seu idioma e não comparece para tirar suas medidas. Esse é um dos exemplos da futilidade da personagem de Audrey Hepburn, mas nada que retire a doçura da moça. O fotógrafo a encontra e faz ela voltar as suas obrigações.


É neste momento do filme que podemos apreciar os melhores figurinos da história, categoria que também concorreu ao Oscar. As roupas utilizadas por Jo são belíssimas e as fotografias que são do fotógrafo Richard Avelon, que inspira o personagem de Dick, as valorizam.


Finalmente Jo declara-se para Dick e forma-se o casal, mas no dia de sua apresentação como nova modelo, Jo vai outra vez ao Café encontrar seu ídolo, mais um exemplo de sua futilidade. Mas nesta parte da história concluímos a intelectualidade da personagem que realmente conhece sobre a filosofia que defende.


Dick a traz de volta, mas ocorre uma confusão em sua apresentação. Jo foge e vai a casa de Emile Floster, onde Dick e Maggie disfarçados de um casal de cantores, entram e tentam buscá-la. Dick tenta alertá-la sobre o interesse que Floster tem por ela, mas Jo não vai.
Jo percebe que o que Dick tinha falado sobre Emile era verdade e quebra uma estátua em sua cabeça. Ela vai ao desfile e mostra toda desenvoltura como modelo, é um sucesso, mas não consegue falar com Dick, que segue ao aeroporto para retornar a Nova York.


Ao final Jo corre para o local onde declarou-se para Dick, e ele encontra Floster no aeroporto que conta o ocorrido. Dick retorna ao desfile, mas não encontra, mas Jo. Ele vai ao seu encontro na igreja e se beijam.


Fred Astaire comentou que nos musicais cada número de dança deveria nascer espontaneamente duma situação ou de um personagem, do contrário não passa de music-hall. O filme tem essa qualidade interessante, numa cena comum todos começam a dança e cantar, subindo nas mesas ou fazendo coreografias no meio da rua. Depois tudo volta ao normal como se nada tivesse acontecido, é bonito de se ver.


O filme também foi indicado ao Oscar nas categorias de Roteiro Original e Direção de Arte. A interpretação dos atores Audrey Hepburn, como Jo, Fred Astaire, sendo Dick e Kay Thompson como Maggie, são fabulosas, demonstram a arte de atuar, cantar e dançar.


Cinderela em Paris é um musical amável, doce e sensível. Um típico “filme de menininha” com uma estética agradável para todos os olhos.

"A marca da maldade" por Nilson Braga de Almeida

Um magnífico estudo sobre a personalidade humana. Eis o que Orson Welles realiza de forma convincente durante as quase duas horas do longa A Marca da Maldade, de 1958. Aliás, o personagem Hank Quinlan – que ele interpreta de forma extraordinária – traduz um resumo de tudo aquilo que o referido diretor tem a pretensão de sugerir ao espectador, mais especificamente em relação às contradições que envolvem a natureza do ser humano.

Num primeiro momento, o filme segue formalmente algumas das mais básicas características do cinema noir: fotografia com ampla definição de claro/escuro; um crime como ponto de partida para o desenrolar da história e as investigações que se desenvolvem acerca do mesmo; ambientes decadentes e imundos; imoralidade e corrupção; e cenas preferencialmente noturnas, permeiam toda a composição estética da obra. Entretanto, há duas claras exceções a essa classificação fílmica: o protagonista Vargas – vivido por Charlton Heston – é um homem honesto e que coloca a lei acima de tudo, sendo um exemplo a ser seguido – ou seja, trata-se do clássico mocinho da trama, inexistente de maneira geral neste gênero –; e a ausência da femme fatalle (mulher que acaba seduzindo e atrapalhando a vida do personagem principal).
E essa falta de entrega total às regras do noir acaba por ser uma valiosa dica de que a película não pode ser considerada como um simples drama policial. Aliás, ela vai muito além disso. Acreditando aparentemente que acompanharemos uma obra alinhada ordinariamente à estrutura habitual de um filme produzido na época, somos surpreendidos com uma narrativa complexa e cheia de pequenas subtramas, abundante em detalhes e em importantes subtextos, que a tornam, sem sombra de dúvida, diferenciada, sendo imprescindível para qualquer cinéfilo que se preze.

A história se inicia numa noite aparentemente tranquila de uma cidade fictícia, situada na fronteira entre o México e os EUA, e é concluída na noite do dia seguinte, durando aproximadamente 24 horas. Para contá-la, o cineasta opta por planos temporalmente longos, incluindo alguns planos-sequências (dentre eles, inclusive, o que inicia o filme é considerado um dos mais relevantes de todos os tempos), além de abusar da montagem paralela. Essa escolha do diretor resulta em sequências bastante dinâmicas e fortemente ligadas umas nas outras, que levam o filme a ter uma velocidade peculiar.

O jogo de sombras é um grandioso trunfo usado pela fotografia pois consegue aumentar ou diminuir personagens e reforçar suas ambiguidades, além de causar sensações bastante subjetivas a quem assiste o filme. Até certo ponto, as sombras sugerem o prolongamento do homem, sua alma, sua essência, assim como seu lado obscuro. É como se fossem verdadeiras figuras humanas participantes da ação, sendo contudo limitadas pela sua condição.

Outro aspecto técnico bem elaborado pelo autor é a iluminação. Ela esconde ou revela objetos, num momento estritamente necessário, servindo como suporte para que o diretor consiga seu objetivo apenas com as imagens, sem precisar recorrer a outros meios, como diálogos por exemplo. O constante aumento e diminuição da intensidade luminosa em algumas cenas (provavelmente extra-diegética), como acontece na do assassinato de Joe Grandi, gera os mais diversos entendimentos, pois pequenos detalhes importantes que são exibidos pouco a pouco na tela fazem com que cada um perceba tal situação de seu jeito, de acordo com suas experiências.

Aqui, a música tem papel fundamental, uma vez que ela molda de certa forma algumas cenas, participando delas ativamente, atuando como uma importante ferramenta de continuidade que claramente situa o espectador na trama. Os circuladores de ar do Hotel Mirador, por exemplo, surgem como emissores de sons e ruídos que não só incomodam, como também realmente perseguem determinados personagens, ocasionando neles tensão, medo, pavor. Isso também ocorre na escolha da intensidade do som para determinada cena, com a passagem do silêncio ou música ambiente, para o barulho ou estardalhaço, e vice-versa, utilizada várias vezes de forma instantânea. O desenho dos circuladores em forma de círculos concêntricos reforça ainda mais a idéia de que ali não existe saída, pois tudo está convergindo para o mesmo ponto, para o mesmo fim, e isso implica não ter escolhas.

O ponto de vista explorado não segue o modelo tradicional direcionado ao herói, ou seja, somos guiados a analisar cada personagem de acordo com seus objetivos, suas opiniões e ideologias. Com isso, Welles reforça a dualidade que a película pretende passar sobre o que é considerado bom e o que é considerado mau, afinal de contas, quase todos são ambíguos nas suas ações e decisões. O personagem vivido por ele age conforme o meio em que vive, seja certo ou errado – na verdade somos levados a refletir sobre o que é certo e o que é errado –, influenciando e também sendo transformado por ele. Suas atitudes provêm das incertezas que ocupam seu corpo e mente, interferindo definitivamente em seu ser.

É através do duelo de personalidades (Vargas e Quinlan) que Welles aborda todo o paradoxo sobre os princípios do ser humano. Sem filmar nenhum personagem sob uma perspectiva preconceituosa, ele não abre mão de mostrar que pode sim ser feito um julgamento das atitudes que eles tomam no decorrer da trama. Lembrando que essa antítese trabalhada no filme é facilmente transportada para o mundo real em que vivemos, somos levados a refletir sobre o fato de que todos nós, ao menos uma vez em nossas vidas, agimos de forma errada perante os costumes e normas impostas pela sociedade, pelas leis do ordenamento jurídico que regem nossa relação com os outros indivíduos.

"Cantando na Chuva" por Henrique Vieira

Mas o que não é glamouroso quando se fala de Hollywood dos anos 40-50? As moças do mundo inteiro imitavam seu estilo com seus “vestidos rodados e aquelas anáguas com tantos babados” (nas palavras do Rei Rossi). Era um mundo de fantasia, de brilho, que inundava o imaginário das pessoas. Basta alguns minutos de conversa com minha avó, que viveu nesta época, para descobrir o amor incondicional que ela e suas irmãs nutriam pelos tantos astros da época. Fred Astair, Ginger Rogers, Gene Kelly… Todos tinham seus lugares nas paredes dos quartos de então. Digo isto tudo porque, após visionagem, achei o filme Cantando na Chuva o maior representante, que eu já tenha visto, dessa atmosfera toda. O enredo metalingüístico facilita: a história gira justamente em torno do meio glamouroso de astros de cinema, estúdios, filmes musicais e, claro, do amor.

O tema do filme se revela bastante interessante. É ambientado em 1927, ano de transição do cinema mudo para o cinema falado, e conta a história de Don Lockwood (Gene Kelly), um famoso galã do cinema mudo que se apaixona por Kathy Selden (Debbie Reynolds), uma aspirante a atriz, que não cede logo de início aos encantos do galã – o que o fará ir atrás dela desesperadamente para conseguir o seu amor. Enquanto isso, seu último filme mudo é um sucesso mas não demora para que o primeiro filme falado O cantor de Jazz – em referência histórica – seja lançado e revolucione o cinema. Por conta disso o próximo filme dele com o estúdio haverá de ser sonoro também. E aí começam as complicações: Ninguém está acostumado ao novo sistema. O par romântico de Don Lockwood, Lina Lamont (Jean Hagen), tem uma voz horrorosa que dói no ouvido, não estão acostumados a falar para o microfone, os improvisos que se usavam antes, no cinema mudo, não funcionam mais no falado pois se revelam ridículos… A pré-estréia do filme é um fracasso mas aí Don Lockwood, junto com seu amigo Cosmo Brown (Donald O´Connor) e Kathy, que a essa altura já for a seduzida pelo galã, darão a idéia de tornar o filme um musical e dublar a horrível voz de Lina pela de Kathy. Feito, apesar da invejosa Lina fazer de tudo para atrapalhar, o filme é finalmente um sucesso e, de sobra, Kathy ainda é reconhecida pelo seu talento a despeito de Lina.

Como disse o crítico Rodrigo Cunha, Cantando na Chuva é “sob a pele de um musical, uma aula imperdível sobre um período da história do cinema”. De fato, encontramos no filme todo o processo – por que não dizer revolucionário – da passagem do mudo para o sonoro. Suas dificuldades, os problemas de adaptação de grandes vedettes que não se viam mais adequadas ao cinema falado, a nova abordagem que o filme sonoro deveria ter… Mas toda essa abordagem, no final das contas, está atrás de um filme essencialmente ‘besta’. Apesar de todo o glamour, de toda a atmosfera de frisson pela qual nos sentimos invadidos ao ver o filme, a consistência de Cantando na Chuva resta muito fraca. Se encaixa perfeitamente no modelo comercial hollywoodiano de idealização da vida e do amor que deixam o filme pairando numa esfera bastante fútil. Reconhecemos isso na própria interpretação dos atores. Penso agora no momento em que Kathy acaba revelando a Lockwood (sem querer!!) que gostava de seus filmes e também de ficar sabendo de sua vida amorosa. A cena toda pode ser antevista com muita facilidade. Não digo isto tudo com fins de depreciar o filme. Acho fantástica a capacidade que esse tipo de filme tem de nos transportar em suas viagens lúdicas. Mas esgota-se nisso. Quanto a “aula de história” que ele nos dá, acho que ele é tão informativo quanto o é a atual novela da Globo, Caminho das Índias, sobre a Índia. Ou seja: um conhecimento superficial e absolutamente transformado em favor da comercialização do produto. Não gosto de Caminho das Índias, gosto de Cantando na Chuva. Isto é apenas uma avaliação pessoal sem importância. Mas o objetivo claro dos dois é arrecadar espectador e usam de todos os meios para isso.

Não poderia terminar este ensaio sem comentar a clássica, histórica, monumental cena de Gene Kelly cantando na chuva. A sensação de se ver esta cena e tal qual nos encontrarmos diante do Coliseu em Roma, ou ainda da Torre Eiffel pela primeira vez. Nos vem aquele sentimento nostálgico de algo absolutamente mágico que finalmente se revela diante de nossos olhos. Se os fins de Hollywood podem ser questionáveis, sua capacidade de criar e fomentar o sonho parece não ter tamanho.

“Levada da Breca - Desventuras sequenciadas" por Yanna Luz

De Howard Hawks, “Bringing up Baby” ou “A levada da Breca”, seu título em português, é uma comédia com aparência despretensiosa feita sob medida para vestir o manequim da Screwball Comedy (em seu modelo mais tradicional). Porém torna-se, a partir de certo momento desagradável observar tal vitrine: trata-se notadamente do tamanho correto de uma roupa desconfortável e (não há tantos pudores para não dizer que não) até ridícula.

Tecida a partir dos nós criados pelos personagens, a estória conta a saga de David Huxley, um paleontólogo prestes a casar, que ao participar de uma partida de golfe –na tentativa de ganhar uma grande quantia em dinheiro para seu museu- depara-se com uma mulher descontrolada, Susan Vance, a qual, para conquistá-lo, os envolve em grandes confusões. Num desses momentos, tentam resgatar Baby, um filhote de leopardo vindo do Brasil, problemática da qual despontam outros pequenos desastres, que nos arrastam a um desfecho, infelizmente, previsível.

O ritmo do filme, que determina o compasso das ações diante de tais infortúnios, é digno de uma gincana frenética, na qual os personagens parecem obrigados a executar (num espaço de tempo suficiente para apenas uma) pelo menos dez ações. Não surpreende, portanto, que atitudes tão apressadas façam com que esses pareçam sempre tão míopes quanto toupeiras.

Exagero nenhum: é impressionante como David e Susan, (ele dono de confusão ingente, ela de uma impulsividade vulcânica) parecem não fazer uso de nada que possa ser útil para orientá-los. Há em ambos pouca noção de espaço, equilíbrio. São imaturos, desastrados, ansiosos. Capazes de tropeçar diversas vezes nos próprios pés e, - pasmem!- compor um filme inteiro baseado em suas atitudes impensadas, senão imbecis.

Há algumas cenas, no entanto, em que, devido às boas atuações, ainda é possível projetar algumas risadas (o que nos dá certa esperança, afinal, trata-se de uma comédia...). Um desses lapsos de descontração surge, por exemplo, quando Huxley, apresentado nesse momento como Sr. Osso, dando um salto brusco “estilo rã”, grita ter virado gay de repente, como justificativa plausível para estar vestindo um roupão com “frufrus”. Porém tão de repente ele diz ter virado gay, mais de repente a graça desbota, pois logo volta a antiga insistência em não sair da estaca zero quando o assunto é retirar-se com destreza das situações de dificuldade.

Portanto, haja paciência: tais características transformam ‘A levada...’ num exemplar de comédia das mais burocráticas (até no Cinema?!, você pensa). Justifica-se: com tanta eficiência para resolver situações, os personagens nos conduzem de um problema para o segundo, sem terem resolvido o primeiro. E assim somos encaminhados por várias etapas até que estejamos sufocados, envolvidos em uma substância na qual não conseguimos dissolver nossa dificuldade inicial (e nem as seguintes).

O filme, conclui-se, em poucos instantes tranforma-se de comédia para unidade ridícula de sobrecarga de artifícios humorísticos (que só são engraçados, e Hawks fingiu não saber disso, quando usados na medida exata). O riso precisa estar frouxo e o humor pouco ajustado para que tenham um bom caimento ao assistir um filme como esse, que, por fim, não se faz de todo não recomendável: apesar de possivelmente não agradar àqueles que preferem algo menos saturado, ainda pode cair como luva aos que possuem tendências sadomazoquistas. Mas aos fãs ortodoxos das videocassetadas aos domingos – a esses, garanto, o filme se fará extremamente apreciável.

"O Mágico de Oz" por Evandro Mesquita

"O Mágico de Oz" é um excelente conto de fadas, um clássico do cinema mundial. Realizado por Victor Fleming (1939), o filme começa em sépia mais depois de uns 20 minutos a terra de Oz aparece lá, coloridinha. É nesse comecinho que Judy Garland canta a música que fala do sonho da mocinha do Kansas de sair de perto da vizinha má que quer matar o pobre do cachorrinho Totó. “Over the Rainbow”, a famosa música composta por Harold Arlen e E. Y. Harburg ganhou dois Oscars, inclusive.

O enredo do filme pode ser facilmente condensado: uma menina triste e solitária de uma fazenda no Kansas sonha em viver num lugar melhor onde não precisará passar pelos vexames perpetrados por aquela odiosa e má vizinha. Durante um violento tornado ela é transportada a uma terra “além do arco-íris” onde encontra personagens mágicos de sua vida no Kansas transformados em seu inconsciente estado de sonho.

Após viajar por uma estrada de tijolos Amarelos até a Terra de Oz e da derrota da Bruxa do Oeste, Dorothy e seus amigos são recompensados pelo Mágico de Oz podendo pedir o que seus corações desejassem e Dorothy pede para voltar ao Kansas.
Este clássico do cinema mundial foi adaptado do livro infantil de Frank Baum (O Maravilhoso Mágico de Oz) escrito em 1899 e publicado em 1900. O filme consegue integrar perfeitamente as canções (escritas por Harold Arlen e E.Y. Harburg) com as ações do enredo proporcionando uma narrativa de suspense. O enredo foi usado, por alguns, como alegoria para explicar a situação política dos EUA na época em que foi escrito, incluindo a eleição presidencial de 1896 e o movimento populista da virada do século. Por exemplo, o Espantalho eram os fazendeiros do oeste que eram sábios, porém inocentes; o Homem de Lata eram os sofridos trabalhadores das fábricas do leste; a Bruxa do Oeste eram os donos das fábricas e banqueiros que controlavam as pessoas; O Mágico era o Presidente Grover Cleveland ou o candidato Republicano William McKinley; o Leão Covarde era o candidato democrata a presidência William Jennings Bryan; Dorothy era o povo americano com sua alma bondosa, etc.

Confesso que, a exemplo de Dorothy, me transportei a terras distantes ao assistir tal filme; é como se eu voltasse a minha infância e desejasse sair do bairro onde morava. Não porque os vizinhos eram maus ou minha família indesejável, mas porque, e como toda criança, a fantasia e as cores (arco-íris) são sonhos e idealizações de uma possível vida futura onde tudo será perfeito e colorido; onde com um toque um covarde será corajoso – um piscar de olhos e um boneco terá coração –uma palavra e logo o gatinho irá pensar.

Infelizmente, logo percebi que estava diante de uma ilusão, mas para não fugir como um covarde leãozinho, pedi ao Mágico para me trazer de volta à realidade, onde agora me encontro. Contudo, o paradoxal é que ao entrar no mundo do cinema, como estudante, estou tentando voltar aquele mundo da fantasia...

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Luiz Marcos de Carvalho

1) INTRODUÇÃO

O musical nunca foi meu gênero preferido no cinema. Quando jovem a minha preferência era por filmes de aventura, westerns, filmes policiais, etc. Mesmo assim nessa época eu ia assistir a todo tipo de filme. Assim, assisti, Cantando na Chuva, Amor Sublime Amor, My Fair Lady e A Noviça Rebelde, entre outros, na época dos seus respectivos lançamentos na cidade em que residia. Mas, como já me referi, eles não eram meus preferidos.
Agora, após muitos anos, assistindo a uma aula de Cinema Mundial I, ao rever um trecho de A noviça Rebelde e também de assistir o filme Cinderela em Paris, comecei a refletir sobre o fato de os musicais serem relegados, pela maioria das pessoas, a uma condição inferior dentro do cinema.
Em primeiro lugar pude observar uma reação semelhante àquela que eu tinha naquela época, por parte dos jovens alunos que estavam na mesma sala de aula. Um certo desdém, uma atitude de rejeição, deixando no ar a idéia de que os musicais não são filmes para homens, mas apenas para pessoas do sexo feminino. Isso me levou a refletir sobre essa atitude, que já foi também a minha quando jovem. E passei a questionar as razões para esse comportamento. Por que será que esse gênero de filme, é considerado como um cinema menor e por que está praticamente extinto no cinema atual?
Ao longo do tempo comecei a compreender que qualquer julgamento que a gente faz, está condicionado a nossa compreensão da vida, a nossos valores, os quais mudam com o passar do tempo, ao contexto social em que se está inserido, enfim à íntegra do nosso ser. Desde há muito tempo, que vivemos a primazia da economia de mercado sobre todos os outros elementos da vida humana. Isso, é ainda mais acentuado, nesta época da globalização, do consumismo desenfreado, da acumulação de bens materiais, como o maior e quase único objetivo de vida. Como tudo se relaciona, penso que essa forma de viver, a forma como somos educados para nos inserir nesse formato de mundo, tudo isso faz com que o musical seja menosprezado pela maioria das pessoas atualmente.
Então, vamos pensar um pouco sobre esse nosso mundo globalizado, materialista e verificar como ele nos condiciona e interfere em nossos julgamentos. Em primeiro lugar um filme musical, tem o seu centro na música, a qual exprime a beleza de forma inquestionável e é, ainda hoje, considerada uma grande arte. Através da música podemos expressar nossos mais sublimes sentimentos e emoções, a música pode nos enlevar e extasiar.
Então, por que um gênero de filme que tem a expressão musical como centro, é remetido a um plano inferior dentro da cinematografia? A meu ver, isso é um reflexo do modelo vigente na nossa sociedade industrializada, na qual tudo é visto como uma mercadoria, inclusive o ser humano, chamado de mão de obra pelos industriais e de consumidor pelos comerciantes. É o resultado da mutilação do Homem, pela redução de um ser complexo, sensível, pensante que é, a uma expressão simplesmente econômica. Trata-se do Homo Economicus, uma abstração dos economistas do século XIX, de consequências nefastas para o ser humano, na medida em que ignora as outras dimensões essenciais do ser humano. Por isso, há tão pouca música e tão pouca poesia em nosso mundo e, é isso em última análise que faz com que os filmes musicais tenham a pequena aceitação que têm. Os seres com sensibilidade para a música e para a poesia são hoje uma raridade, considerando-se a população de 6 bilhões de seres humanos do planeta.
Em outras palavras, música e poesia têm pouco valor de mercado, não dão muito dinheiro. O ser humano, por meio dessa redução à dimensão econômica, fica embrutecido, com o espírito obtuso, e desenvolve apenas garras afiadas, para se tornar competitivo em uma arena brutal, chamada mercado de trabalho, com o que almeja assegurar sua sobrevivência ou seu objetivo de acumulação de dinheiro. Num mundo assim, de uma fealdade agressiva, como esperar que seus habitantes valorizem a música, a poesia e por extensão um filme musical? Impossível.
Num filme musical, a ótica é outra: estamos num mundo de pessoas sensíveis, que expressam seus sentimentos por meio de canções e da dança, um mundo em que as emoções se deixam extravasar e não são reprimidas, um mundo em que há beleza e em que as pessoas encaram a vida como uma grande oportunidade, como uma dádiva, que merece ser celebrada. Pessoas assim, não dariam início a uma guerra, mas resolveriam seus conflitos de modo bem mais satisfatório, porque são pessoas felizes e que querem apenas expressar sua alegria de viver.
Por isso, penso que uma pessoa que aprecia filmes musicais, ou comédias românticas, não são frívolas, mas sim pessoas de maior sensibilidade e também que os filmes musicais acabam por expressar a idéia de que um mundo melhor é possível, ou seja, se constituem numa expressão de um mundo utópico, um mundo melhor, sem violência e mais fraterno.
Além disso, gostar de um filme musical não afeta nem um pouco a masculinidade de alguém, porque quando apreciamos uma música ou uma dança, o fazemos com nosso espírito e, como disse a rainha Cristina da Suécia, já no século XVII, “a alma não tem sexo”.


2) O Filme Cinderela em Paris

Ficha Técnica
Título Original: Funny Face
Gênero: Comédia Romântica
Tempo de Duração: 103 minutos
Ano de Lançamento (EUA): 1957
Direção: Stanley Donen
Roteiro: Leonard Gershe
Música: Adolph Deutsch
Fotografia: Ray June
Direção de Arte: George W. Davis e Hal Pereira
Figurino: Hubert de Givenchy e Edith Head
Elenco:
Audrey Hepburn ( Jo Stockton)
Fred Astaire ( Dick Avery)
Kay Thompson ( Maggy Prescott)

Sinopse
Um famoso fotógrafo de modas, Dick Avery (Fred Astaire), trabalha para a Quality Magazine, uma conceituada revista feminina. Dick cumpre as determinações da editora da revista, Maggie Prescott (Kay Thompson), que não está satisfeita com os últimos resultados e tenta encontrar um "novo rosto". Dick o acha em Jo Stockton (Audrey Hepburn), uma balconista de uma livraria no Greenwich Village onde um ensaio fotográfico ocorrera recentemente. Após certa resistência, Maggie aceita Jo como a modelo que irá à Paris para fotografar e ser o símbolo da Quality. Jo só concorda pois lá poderá conhecer Emile Flostre (Michel Auclair), um intelectual cujas idéias ela idolatra. Entretanto, ao chegarem em Paris as coisas não correm como o planejado.

Conclusão
O filme além de mostrar o mundo da moda, faz um contraponto com a filosofia, de modo lúdico, pois a personagem vivida pela graciosa Audrey Hepburn, que, antes de ser conduzida para o mundo da moda, trabalha numa livraria, tem muito interesse por questões filosóficas e, quando é levada para Paris, para ser modelo fotográfico da revista de moda, aproveita para freqüentar os bairros intelectuais e conversar com adeptos da corrente filosófica a que havia aderido, chamada de “enfaticalismo”, provavelmente uma referência hilária ao existencialismo de Sartre. O filme é leve, agradável e tem o clássico final feliz, como era de se esperar. É puro entretenimento do mais fino gosto e agradável sob todos os aspectos. Afinal, o cinema não precisa, nem deve ser em todos os seus momentos, um bicho de sete cabeças, só por ser a sétima arte, não é verdade?

"O Atalante" por Alan Tonello

Lembrado como o último trabalho e obra-prima de Jean Vigo – que morreu cedo, aos 29 anos – e marcando o início do realismo poético francês, “O Atalante” nos mostra, a princípio, a história de Juliette e Jean, recém-casados, que entram em lua-de-mel a bordo de um barco (L’Atalante) que navega entre os rios de Paris.

Jean (Jean Dasté), um aventureiro apaixonado por navegação casa-se com Juliette (Dita Parlo), uma moça simples de uma cidadezinha provinciana da França, e juntos vivem todos os sentimentos que um casal pode sentir. Vigo conta a história dos dois usando o mais sincero lirismo, fazendo com que o filme transcenda a classificação de romance e seja considerado uma verdadeira obra de arte, que expressa de forma poética o amor entre duas pessoas e a luta para aceitar as suas diferenças.

Jean e Juliette casam-se e logo embarcam no Atalante, acompanhados de Tio Jules (Michel Simon) e do garoto ajudante (Louis Lefèvre), onde passariam a lua-de-mel, apreciando as paisagens a partir das margens dos rios que cortam Paris. Por vir de uma cidade pequena e ter vontade de conhecer a metrópole, Juliette não consegue aguentar a restrição que acaba se tornando aquele barco, e numa noite, sem que o marido percebesse, ela foge cautelosamente com destino à cidade grande. Tomemos o barco como a relação do casal. Jean era o comandante, marido; Juliette, apesar de amar Jean, possuía essa vontade de conhecer o mundo há tempos, o que faz com que o barco, relacionamento, detenha-a naquele mundo de casada. No filme surgem elementos, como um mágico/vendedor de bugigangas (Gilles Margaritis) que encanta Juliette, e promete mostrar a cidade a ela, sendo um dos motivos pelo qual ela foge do barco para conhecer Paris. Ao descobrir a fuga da mulher, Jean fica extremamente chateado e enciumado, decidindo continuar sua viagem sem Juliette.

Tio Jules, personagem extremamente plural e contraditório, por suas características ao mesmo tempo infantis e adultas, sutis e extravagantes, inocentes e travessas, aparece como o pseudo-coadjuvante, que na verdade seria o principal para o entendimento da história de Vigo. Marinheiro, Jules conheceu o mundo e passou por muitas experiências. Conheceu muitas pessoas, fez amigos e os guardam na lembrança – ou até mesmo em um pote de conserva (vide cena em que Jules fala carinhosamente da mão de um amigo já morto que ele guarda dentro de um pote, e tem como lembrança de sua amizade) – estando entre a relação do casal como um conselheiro. Em uma das mais famosas cenas do filme, Juliette entra na cabine de Tio Jules e observa, fascinada, todas as quinquilharias que ele conseguira em suas viagens ao redor do mundo. Outro motivo pelo aumento do desejo de Juliette de conhecer o mundo: a vivência e experiência de Jules e sua capacidade de aceitar o mundo com suas diferenças.

Ao ver que Jean começa a ficar deprimido, como resultado de sua decisão de abandonar Juliette, e que não conseguia viver normalmente sem ela, Tio Jules decide procurá-la em Paris. Juliette agora se encontrava sozinha em busca de um modo de sobreviver, de um emprego, assim como tantos outros que tentavam sobreviver numa Paris afetada pela Grande Depressão. Neste meio termo, temos duas das cenas mais bonitas do cinema. A primeira, quando Jean mergulha no rio, com objetivo de encontrar debaixo d’água a imagem da amada, que dissera anteriormente que só assim víamos a imagem do nosso amor. Vigo utilizou de efeitos de sobreposição de imagens, que mostravam Jean e Juliette em um momento lírico/sentimental de desejo de reencontro. A outra é uma das mais sensuais (principalmente para a época – década de 30) cenas de amor não-consumado, na qual imagens de Jean e Juliette são intercaladas, mostrando-os em movimentos idênticos de reconhecimento do amor pelo outro e paixão efervescente.

Ainda que seja inovador, o filme tem o final esperado. Tio Jules encontra Juliette, e os dois voltam para o barco. Aguardando ansiosamente pelo retorno da amada, vemos um Jean arrependido, que faz a barba e se arruma rapidamente, na intenção de mostrar que seu ato foi injusto e de que, apesar de ter agido erroneamente, ainda a amava e estava disposto a reconquistá-la.
“O Atalante” transcende o filme de amor tradicional, resgatando o sentido verdadeiro do amor, do prazer, das relações de intimidade e do contato com o outro.

"Cinderela em Paris" (Stanley Donen, 1957) por Tássia Sobreira de Melo

O filme, um exemplar do gênero musical, conta a estória de uma garota chamada Jo Stockton, interpretada por Audrey Hepburn, uma atendente de livraria, inteligente, tímida e bonita que tem sua vida modificada quando é chamada para ser modelo. Quem a descobre é o fotógrafo da famosa revista de moda americana Quality, Dick Avery, interpretado por Fred Astaire, que logo se apaixona por Jo.

O estilo de vida daqueles que se interessam pelo mundo fashion não condiz com o de Jo Stockton e ela somente aceita o trabalho como modelo para não perder a oportunidade de ir a Paris e lá conhecer o filósofo Flostre, teórico da doutrina seguida pela garota. Porém, uma vez envolvida com o trabalho, ela aprende a gostar do que faz e termina por se apaixonar por Dick Avery.

Um ponto curioso do filme é a apresentação, através da revista de moda Quality, dos bastidores da Indústria Cultural. A teoria desenvolvida pela Escola de Frankfurt aparece como ponto de crítica e ao mesmo tempo com um toque de humor. Pelas palavras da editora chefe da Quality, Maggie Prescott, interpretada pela atriz Kay Thompson, é exposto o fundamento básico para o funcionamento de uma indústria onde a cultura torna-se material de consumo: a autoridade, principalmente dos meios de comunicação, para induzir de modo imperativo o desejo na massa e assim fazer com que essa consuma um objeto tido como “novo” ou “novidade”, mas que tem como característica elementar a fugacidade - pois assim a Indústria Cultural permanece em constante renovação.

"Cinderela em Paris" é um musical romântico cuja trilha sonora foi composta por George Gershwin. As músicas são alegres e românticas, embalando e direcionando a atmosfera do filme. É interessante analisar o momento em que ocorre a união da música com a dança. É um acontecimento fantástico, fora do mundo real em que se passa a estória.

Os personagens que estão envolvidos nesse momento parecem trocar uma cumplicidade única, eles se unem para extravasar hiperbolicamente sua emoção em um instante no qual tempo parece não existir. Sim. É um instante atemporal que só existe emocionalmente para aqueles que o estão vivendo, não se tratando de uma performance –diferentemente do que se pode ver no final do filme quando Maggie e Dick fazem de fato uma apresentação, esta possui uma diferença emocional por ser intencionalmente um “show” – dança e música são expressão dos sentimentos e desejos dos personagens, formam uma unidade simbólica.

"O noir e seus assassinos" por Lucas Andrade

O expressionismo alemão e a montagem soviética são exemplos de gêneros teorizados pelos seus realizadores, uma estética fora proposta e os filmes eram feitos a partir desse ‘tratado’ que havia sido discutido e firmado. O estilo noir, por sua vez, não existiu propriamente, ou pelo menos, não intencionalmente. Apenas depois de algumas realizações, o crítico francês Nino Frank, em 1946, percebeu a semelhança das obras e destinou a eles o rótulo de noir. Nesse conjunto de títulos, o elemento central é o tema do crime, entendido por muitos estudiosos como uma metáfora que retratava o mal-estar americano do pós-guerra (proveniente da crise econômica e da inevitável reorganização que o país sofreria com o fim do esforço militar). Para retratar essa realidade, o expressionismo alemão (por conta da grande quantidade de sombras, da deformação das perspectivas e principalmente dos profissionais que saíram da Alemanha e foram morar nos Estados Unidos) e a literatura policial (pelo uso de flashback e da narração em over do protagonista masculino) foram grandes influências do novo gênero.

O filme de Robert Siodmak (um imigrante alemão em solo americano), Os assassinos (The Killers), lançado no ano da rotulação, segue muitas das características básicas do gênero, porém, encontram-se pontos de dissonância. Na história, dois assassinos profissionais vão à pequena Brentwood à procura de Swede, conhecido no local como Pete Lund. Um rapaz que trabalha com Pete, Nick Adams, ainda tem tempo de avisa-lo da emboscada mas ele diz que está cansado de viver fugindo e continua deitado em sua cama, parecendo se entregar a morte que estaria por vir. Quando é achado morto, é intrigante o fato de sua espera desprotegida em um pequeno quarto por dois assassinos profissionais que iam eliminá-lo. As razões desta situação são traçadas por Jim Reardon, um investigador da seguradora, pois Peter tinha um seguro no valor de US$ 2.500 cuja beneficiária era Mary Ellen Daugherty, a camareira de um hotel em Atlantic City, que o conhecia por outro nome e tinha presenciado seu benfeitor tendo um descontrole emocional que quase o levou ao suicídio. À medida que a trama avança, se descobrirá traições e crimes ligados à máfia. Outro ponto importante no enredo é a bela e dissimulada Kitty Collins, a típica femme fatale dos filmes noir.

A partir do já citado tema criminal, a história se desenvolve exagerando nas sombras, com uso de flashback e narração em over. Esses dois últimos artifícios, no entanto, não são usados do modo convencional. Ao invés de um homem (geralmente o protagonista) narrar sua história e o filme mostrar suas recordações, o que acontece em Os Assassinos é uma variante dessa ‘regra’. Ainda existe a narração o os flashbacks, porém, são feitos a partir de várias pessoas. Fragmentos da lembrança de uns somados às narrações de outros resultaram, no final, no desfecho do filme. Outra característica pouco típica dos filmes noir encontrada na realização de Siodmak seria o fato de se passar numa cidade do interior, às vezes indo para cidades maiores, mas não explorando muito o lado macabro e sombrio das grandes metrópoles, como acontece, por exemplo, em A marca da maldade, em que a cidade está sempre vazia e suja. Essa parte dark das locações noirs foi uma grande influenciadora para a época e a partir delas houve criação de cidades fictícias como Gotan City e a cidade do pecado (Sin City), essa última mostrando que o seu prestígio não se esgotou naquele período e perdura até hoje (mesmo que seja mostrada de modo tão exacerbado).

Outra característica do filme que ainda é bastante presente no cinema moderno é a dualidade dos personagens. Em Os Assassinos, e no cinema noir em geral, se rompe com o star system e tudo que fora feito até então (em termos de construção de personagem). Foge dos arquétipos pré-definidos, não existem os maus e os bons, existem os que fizeram coisas boas e os que fizeram coisas ruins. Peter Lund, por exemplo, participa de um assalto e rouba seus próprios companheiros, porém, esse é o mesmo homem que vai preso pela mulher amada e que vive no interior sem fazer mal a ninguém.

Quando se leva em conta o roteiro, Os Assassinos segue uma curva dramática muito conhecida do teatro clássico e que depois foi teorizada para o cinema por Syd Field. Tem-se a exposição, o conflito e a resolução de formas bastante definidas. Na cena inicial até a morte de Swede se expõe o que será abordado no filme. Com o assassinato (o ponto de virada), o filme vai em direção ao seu clímax, e é nesse percurso que os conflitos acontecem, tenta-se resolver os problemas (solucionar a morte do protagonista). Quando todos se encontram na casa de Kitty Collins e as revelações finais são feitas (clímax), tudo se resolve (mesmo que tudo não termine tão bem assim, com a morte de muitos), soluciona-se o caso e situação volta ao normal, fazendo Jim Reardon voltar a trabalhar em sua seguradora.

Talvez por seguir tão bem essa fórmula que, em alguns momentos, o filme soe falso. Quando Blinky Franklin, um dos ladrões que participa de um assalto com Pete, começa a contar sua história na maca de um hospital como se estivesse tendo lembranças do passado, ele está preste a morrer, meio desacordado, sua fala sai como se estivesse dormindo. Porém, o personagem fala tudo que o detetive buscava saber. A forma como se obtém essas informações, por meio de um semimorto delirando, parece ser a única maneira que o autor encontrou de botar o espectador a par dos fatos, e talvez por isso, não passe a segurança necessária.

Esses pequenos deslizes não tiram o brilho e a boa estrutura da obra, fazendo de Os Assassinos um clássico noir até hoje. A obra consegue por em prática boa parte das ornamentações do gênero sem ser clichê, pois, nos momentos que foge às características básicas do seu estilo, é apenas para tornar a obra mais completa e adequada ao espectador.

"Aconteceu naquela noite" por Diogo Didier

“Aconteceu Naquela Noite” (It Happened One Night, 1934) conta a história de Ellie Andrews (Claudette Colbert), filha mimada de um banqueiro, que foge do seu pai para se encontrar com o seu “verdadeiro amor”. Nessa fuga, ela termina conhecendo um jornalista, Peter Warne (Clark Gable). Esse encontro cheio de humor muda, completamente, a vida dos protagonistas.

O filme dirigido por Frank Capra, cineasta que fez história no cinema hollywoodiano, foi o primeiro a conseguir os cinco prêmios mais importantes do Oscar – melhor filme, diretor, roteiro adaptado, ator, atriz. É, também, o grande sucesso do gênero que serviu de influência para as atuais comédias românticas, o Screwball Comedy.

A narrativa começa com Ellie viajando no barco do seu pai. Ela está fazendo uma greve de fome, pois o pai não quer que ela se case com o homem que ela ama, um piloto famoso. O primeiro diálogo que ela trava com o pai é repleto de insultos de ambas as partes, algo bem aceitável atualmente, mas, para aquela época, é estranho, e engraçado, ver a filha chamando a família do pai de idiota. Os insultos, aliás, compõem boa parte dos diálogos no filme.

Ellie se joga do barco e vai em direção a rodoviária, enquanto seu pai destaca um grupo de pessoas para procurá-la. Na cena seguinte, ela compra o bilhete do ônibus para Nova York e o outro protagonista é apresentado. Peter Warne, o jornalista, está bêbado e falando ao telefone com o seu ex-chefe. Pela conversa, entende-se que ele acabou de ser demitido. Ele entre no ônibus para Nova York e, depois de uma série de situações inusitadas se senta ao lado de Ellie. Começa aí uma briga de gato e rato, pois ela está determinada a seguir sua viagem sem perturbação, e ele se satisfaz em vê-la irritada. Há um certo interesse da parte dele, mas nada muito intenso, ainda. A relação deles segue com Peter tentando ajudá-la, mas Ellie sempre recusando. Ela tenta acreditar que consegue fazer tudo sozinha, mas percebe que não é possível. Isso fica evidente em uma cena que o casal está no meio do mato e Peter a deixa só por alguns instantes.

Em certo momento, Peter descobre que tem um furo jornalístico que, certamente, vai empregá-lo de novo. Ele vê que Ellie é a filha que fugiu do pai milionário. Assim, ele diz que está ajudando-a por puro interesse profissional.

As melhores cenas do filme se passam a partir do momento que eles fingem que são um casal de verdade. Já é claro que eles se amam, mas não podem ficar juntos, pois são de mundos diferentes e ela está comprometida. Desse modo, além de um lençol, a “Muralha de Jericó” – comparação usada por Peter –, criando uma barreira entre as suas camas nos quartos em que dormem para dar privacidade a cada um, há todas essas questões morais.

Há, ainda, meia dúzia de complicações e, perto do final, a história parece não querer (ou não saber como) acabar, pois os personagens não param para conversar e esclarecer situações, aparentemente, simples. A narrativa, assim, termina perdendo a sua veia cômica que dá espaço às cenas melodramáticas. A impressão que fica é que a duração do filme extrapola o seu tempo real – 105 minutos.

Por isso, esse filme ainda carrega um pouco do grande problema das Scewball Comedies – bem menos do que outros filmes do gênero como “Levada da Breca” (Bringing Up Baby, 1938): as situações se prolongam demais e fórmulas são repetidas dentro de uma mesma cena. Há, ainda, cenas que são desnecessárias para a narrativa como um todo e atrapalham o seu desenvolvimento porque, simplesmente, fogem da história e não acrescentam nenhum ponto importante. Esse seria o caso do momento em que estão todos no ônibus cantando.

Apesar de o roteiro escorregar no final, a fórmula de humor bem elaborada do início
e a excelente atuação de todo o elenco principal fazem com que quem assista a esse filme, mesmo que não goste do gênero, tenha bons momentos de risada garantidos. Algumas cenas são realmente impagáveis como a que Peter está na estrada tentando mostrar a Ellie como conseguir uma carona. Além disso, o uso do som compõe, também, os pontos positivos do filme. A ambiência sonora é bem elaborada e esse som ambiente é bem mixado aos diálogos. Vale lembrar que o som sincronizado só estava no mercado cinematográfico há 7 anos. A falta de música extra-diegética pode causar estranhamento aos mais atentos, mas não faz falta nessa obra. Há, ao invés disso, canções que os personagens cantam em momentos de grande felicidade o que é interessante, pois as canções só vão aparecer com predominância no cinema duas décadas depois (houve exceções, principalmente, nos musicais).

"O Atalante" por Annyela Rocha

Quatro filmes, 29 anos de vida e o reconhecimento garantido para sempre na história do cinema. Esse foi Jean Vigo, parisiense admirado pelos grandes cineastas e que iniciou o movimento de cinema conhecido como realismo poético francês.
Um dos apaixonados pela obra de Vigo foi François Truffaut. Em um texto de 1970, Les Films de ma vie, Truffaut contou que Jean Vigo uma vez foi aconselhado por um amigo a dar uma pausa em seus trabalhos de cineasta. A resposta do jovem diretor foi a de que ele tinha a sensação de que precisava fazer tudo logo, imediatamente, ou não haveria tempo. Ainda bem que ele seguiu a intuição que sentia: o pressentimento tinha razão de existir, pois quando seu último filme estreou, L’Atalante, Jean Vigo já não estava mais vivo.

E é sobre filme de 1934 que falarei aqui. A crise econômica mundial instaurada em 1929, fez com que na França surgisse uma nova onda de cineastas independentes. A temática social foi abordada pelos filmes dessa época, mas a ideia era mesclar esses problemas numa espécie de sonho. Mostrar o real e fugir dele ao mesmo tempo. Essa característica do realismo poético se apresenta claramente em O Atalante (título brasileiro da obra francesa).

L’Atalante conta a estória de Juliette e Jean. Dita Parlo é a responsável pela personificação da femme-enfante em sua interpretação de Juliette. Camponesa, embarcando em uma viagem pelo mundo, ansiosa pelas novidades e com carinha de inocente. Ar de infantil numa adulta, e em um dos filmes mais erotizados da época. Erotizado porque é possível notar que entre os recém-casados Juliette e Jean a atração é mais física do que qualquer outra coisa. Eles mal se conhecem e, em várias cenas, descobrem um ao outro mais na cama do que em outros lugares. Jean, interpretado por Jean Dasté, é um temperamental apaixonado que, de início, se toma por desejo e ciúmes e, depois, entra em profunda depressão quando perde sua amada.
O jovem casal está em lua-de-mel na embarcação chamada O Atalante e não só tem de se acostumar com a convivência, mas aguentar esse cotidiano juntos dentro da barcaça e longe do contato com outras pessoas. Ainda por cima, há o restante da tripulação para dividir o mesmo espaço. E aí é que está um dos grandes personagens já feitos: Le Père Jules, ou Papa Jules, interpretado por Michael Simon, o velho ajudante do capitão.

Papa Jules navega há muito tempo e conhece, além das mulheres, as sutilezas de muitas cidades do mundo. Às vezes rabugento e outras bastante dócil, Jules vai se acostumando aos poucos com a presença da “patroa” e com o fato de que agora o seu chefe está casado. Uma das sequencias mais bonitas da narrativa é o momento em que Juliette entra no quarto do velho marinheiro. Há caixinhas de música, bonecos, pôsteres, porcelanas, lembrancinhas alegres dos locais que Jules já visitou. Juliette fica admirada e se envolve por aquilo tudo. Papa Jules tira a camisa e mostra também as tatuagens que tem em seu corpo. “Elas me aquecem”, ele diz. Para tirar a felicidade dos dois, Jean entra no quarto enciumado e reclamando com tudo, quebrando muitos dos objetos que Jules havia guardado.

Jean se enche de ciúme em outro momento do filme, quando visita a cidade com Juliette e um comerciante se encanta por ela. Cansada de estar no barco e curiosa, Juliette sai do Atalante e vai à Paris, onde além de conhecer a cidade luz, poderia talvez rever o comerciante. Com raiva, Jean parte para seu próximo destino e deixa a esposa sozinha na cidade.

Apesar do encantamento pelo local, Juliette também nota a pobreza existente ali e a brutalidade da “vida real”. Essa coisa “feia” da vida se mostra também em outros momentos no filme, nos próprios personagens. Afinal, a estória trata de pessoas comuns, pobres, que não veem a realidade o tempo todo com olhos amorosos. É isso, no entanto, que tornam as cenas delicadas mais bonitas, porque quando uma vida cansada encontra algum conforto, aquilo se torna muito especial. O velho Jules demonstra essa ideia muito bem. Ele conhece o mundo, mas conhece na verdade o lado marginal dos países, teve uma vida de muito trabalho e tem muito carinho pelos gatos ou pelos objetos do seu quarto: isso consegue tocar bastante o espectador.

Distantes um do outro, Juliette e Jean percebem a falta que o outro faz. Eles precisam estar juntos como nunca imaginaram. Agora os dois sentem a mesma coisa. As idas e voltas que os fizeram chegar a esse ponto é a poesia do filme. E essa poesia está numa realidade sentida por todo casal, ou toda pessoa, quando se resolve partir para uma grande mudança (para eles, o casamento).

A embarcação, o velho Jules, a inocência de Juliette, tudo metaforiza essa situação de mudança para um casal. Assim como o barco, o relacionamento pode ser bem conduzido ou não. Às vezes uma chuva traz um caminho inesperado, da mesma forma, a vida de casados. O velho vê os jovens e é capaz de saber o que é melhor para eles, a experiência permite prever situações.

Boris Kaufman foi o diretor de fotografia dos filmes de Jean Vigo (inclusive este). Para Kaufman, os trabalhos que realizou com Vigo foram um “paraíso cinematográfico”. A fotografia de Boris nesse filme é inovadora, é delicada, é bela. Traduz o amor em suas imagens.

As atuações são excelentes, em especial a de Michael Simon. A narrativa é simples e bonita. A leveza faz com que este seja considerado por muitos críticos um dos dez melhores filmes já feitos. A única coisa a lamentar quando se assiste ao L’Atalante é que ele tenha sido o último filme de um diretor tão brilhante.

"Laura" por Ruana Pedrosa

É considerado um filme Noir, graças a algumas características apresentadas no filme.
Na década de 1940 surgem os filmes Noir, que se inspiram nos fortes contrastes fotográficos do expressionismo alemão e nos contos policiais da época da Grande Depressão.


“Laura” é um romance da escritora Vera Caspary, que descreve a investigação do suposto assassinato de uma jovem publicitária encontrada morta em seu apartamento. O detetive Mark McPherson começa entrevistando Waldo Lyndecker, que utiliza outro fator presente nos filmes do gênero: uso de flashbacks, retomando suas memórias de como conheceu Laura. Waldo era um famoso jornalista e foi procurado pela personagem para participar de uma propaganda de canetas, não aceitando no primeiro encontro e sendo até grosseiro com a moça procurou-a depois se tornando uma espécie de degrau para o futuro profissional da publicitária.


É apresentada assim outra característica marcante do estilo, a dualidade das personagens, não existindo pessoas inteiramente boas ou más, ou seja, a ausência do maniqueísmo.


Mark continua a investigação entrevistando o noivo da vítima Shelby Carpenter, um bom aproveitador e a tia de Laura, Ann Treadwell, onde desconfia da existência de um caso entre os dois.


Durante todo o trabalho o detetive fica fascinado por sua vítima, chegando a dormir em seu apartamento, apreciando seu retrato. Laura entra em sua casa e se assusta com o estranho que revela o que estava acontecendo. Mark descobre que a verdadeira vítima tinha sido Diane Redfern, uma modelo que também tinha um caso com o noivo de Laura. Passam a ser suspeitos o noivo, a tia, Waldo e Laura.


A investigação continua até Mark descobrir que Waldo é o assassino, cometeu o crime na intenção de matar Laura e confundiu-a com Diane. Waldo então tenta completar seu crime e é impedido por Mark, que descobre onde a arma do crime foi escondida e consegue prender o assassino e ainda fica com Laura.


O filme é um típico Noir, pois apresenta tantas outras características que o relacionam. E é agradável de assistir pelo suspense e as surpresas apresentadas na tela. A fotografia é realmente contrastante e ambígua sobre a personalidade dos personagens, digna de ser indicada e vencer ao Oscar junto de outras categorias também indicadas, mas não premiadas: Melhor Direção de Arte, Melhor Diretor, Melhor Roteiro e Melhor Ator Coadjuvante Clifton Web, Waldo.


A atuação dos atores é muito bonita, mas é um pouco difícil entender o amor que quase todos têm por Laura. Talvez o fato dela ser a femme fatale da história deixe-a mais interessante. E o fato do cinismo do Waldo é muito especial, dando comicidade a um personagem que no final do filme é o “assassino” da protagonista.


A história é urbana e retrata elegantemente os lugares onde os personagens estão, nada é alegórico ou superficial a sociedade da época.

A trilha sonora forma um bom conjunto com as imagens, principalmente a primeira música do filme “Laura” de David Raksin, que é apresentada na primeira sequência onde aparece o apartamento de Laura, seu retrato e continua com a narração de Waldo sobre sua morte.

Um filme sutil, elegante, bonito.

"O Atalante" por Vitor Lima

Realizado na década de 30, o Atalante consegue ser bastante diferente dos filmes de sua época, principalmente por fugir da história convencional (muitas vezes feitas como “receita de bolo”), como eram os filmes clássicos ou até um pouco mais adiante nos filmes Noir. Isso não quer dizer que o enredo surpreenda e seja completamente envolvente, tem acontecimentos bastante comuns, até, mas é evidente uma nova forma de contar os fatos e entreter o espectador, tornando os filmes de Vigo bem singulares.

Talvez esse fato se realize por ser utilizado, e até “inaugurado”, o realismo poético em seus projetos, seja em outros como “Zero em conduta”, na sua linda e envolvente cena da guerra de travesseiros, ou em várias cenas do próprio “O Atalante”. Este merece bastante destaque porque chega a ser muito contraditório dizer que ele é realista, pois os personagens são bem caricatos, atuações exageradas, teatrais ou circenses, o que normalmente quebraria o sentido de real das cenas, mas, se sentirmos o filme ao invés de racionalizá-lo, o realismo se torna bastante presente no sentido das seqüências serem ligadas ao cotidiano, muito simples, como muitas vezes a vida se parece. Ao fato de ser poético ainda se torna mais complicado dizer, racionalmente, que “O Atalante” o é, porque muitas vezes não é evidente esse sentido nas cenas (em exceção de algumas, como a que Jean se joga no mar e encontra a pessoa amada, sendo uma cena completa tanto para a história, evidenciando o amor dele por Juliette, quanto para os olhos de quem assiste), mas é perceptível uma “aura” diferenciada, que o filme se envolve no real e no subjetivo ao mesmo tempo.

Dessa maneira, justamente para dar esse tom de real/poético, o filme prefere ser minimalista, não exagerando na maquiagem ou no figurino, sendo uma história de amor do cotidiano, contextualizada na lua-de-mel do casal em um navio com interferência de amigos e das brigas casuais, mas, claro, os dois acabam juntos e felizes. O recurso que mais contribui para o filme, podendo ser até considerado narrativo, transcendente da tela, é a fotografia, por ser justamente através dela que o diretor conseguiu tornar possível a união do viés poético e real, envolvente e emocionante, do filme.

Assim, por mais que muitas vezes pareça, ou até seja em algumas partes, comum para a atualidade esse filme de Vigo, se faz necessário pensá-lo mais subjetivamente, pois ele tem muito mais para contar do que parece, principalmente imageticamente. Talvez a partir dele fique ainda mais claro para muitas pessoas o que grandes teóricos defendem ao dizer que é preciso, também, sentir o filme ao invés de somente assisti-lo.

"Pacto de Sangue" por Evandro Mesquita

"Pacto de Sangue" é definitivamente um filme noir. Primeiro porque é em preto e branco, segundo porque há nele patologias: uma mulher, a femme fatale, apaixona-se por um homem para cometer crimes prometendo-lhe sexo e dinheiro. Porém, ao final não consegue nem o dinheiro nem a mulher como ele próprio diz em sua confissão. Vale lembrar que no romance naturalista há a idéia de subir na vida “passando por cima” ou mesmo matando o mais fraco, tudo isto inspirado na ideologia pos-darwiniana da evolução das espécies: “Só os fortes sobrevivem”. No naturalismo o homem age por instinto como se animal fosse e em sendo animal não possui raciocínio algum. Kubrick, mais tarde (1968) ilustraria tal evento em 2001, Uma Odisséia no Espaço, quando o macaco mostra-se melhor e mais forte, ao encontrar um osso e dele fazer uma arma para matar outras espécies, para sobreviver. Os protagonistas em Pacto de Sangue querem “sobreviver” em suas necessidades amoroso-sexuais, bem como financeiro-sociais.

Walter Neff, interpretado pelo ator Fred McMurray, matou um homem. Fez isso por dinheiro e por uma mulher. Entretanto, ficou sem o dinheiro e sem a mulher. Bem-sucedido corretor de seguros tem a vida destruída por causa de um capricho arquitetado pela sensual e diabólica Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck). Neff e Phyllis tiveram um caso de amor... E planejaram um crime: mataram o marido dela. Com Pacto de Sangue, o diretor Billy Wilder fez de um manifesto de culpa e consciência um dos pilares das fitas de mistério, uma espécie de paradigma do film noir. Walter Neff está arrependido. Após uma seqüência de acontecimentos macabros, ele sente a necessidade de confessar, contar tudo. Em vez de fugir imediatamente, resolve ir ao escritório onde trabalha, ligar o ditafone e falar. É sua voz que narra todas as cenas de flashback que vêm a seguir.

A estória do filme foi baseada em um crime da vida real que aconteceu em Nova York, em março de 1927 perpetrado pela dona de casa Ruth Snyder e seu amante, o vendedor de roupas íntimas de 32 anos de idade, Judd Gray. Ela persuadiu o seu “baby” a matar o marido Albert, editor da revista Motor Boating, após a contratação de um seguro cuja apólice era de 48 mil dólares com uma cláusula de dupla indenização. (Daí o título original do filme Double Indemnity). Porém o crime foi descoberto e ambos foram presos e executados na cadeira elétrica em 1928.

Desse evento real foi publicado em 1930 o romance Double Indemnity, do escritor James M. Cain. Por se tratar de uma estória que mexia com temas, para a época, chocantes como adultério, corrupção e crimes arquitetados, a maioria dos executivos de Hollywood relutou em produzir o filme cujo enredo lhes parecia perverso e amoral até 1943, quando o diretor Billy Wilder manifestou seu interesse.

Nem tudo é macabro em Pacto de Sangue. Encontram-se personagens mais, digamos, simpáticos. Um deles é Lola, a filha de Dietrichson (ela faz revelações surpreendentes sobre o passado da madrasta). O outro é Barton Keyes (interpretado por Edward G. Robinson), o investigador da companhia de seguros, colega de Neff. Ele é descrito como um sujeito turrão, superprofissional, celibatário, cínico e bondoso. Resolve praticamente todos os casos que caem em suas mãos e, para isso, tem a ajuda de uma voz interior, a quem ele costuma chamar de “homenzinho”. Essa voz lhe assopra conjecturas e palpites cada vez que algo não parece "cheirar bem". E o Caso Dietrichson não cheira bem. Teria ele a certeza de que Neff está mesmo envolvido? No começo, chega a suspeitar do colega, sim. Neff fica espantado ao escutar o próprio nome mencionado em observações que Keyes gravara no ditafone acerca da investigação. Existe, porém, uma afinidade quase de pai e filho entre os dois (exacerbada pelos diálogos finais). O velho detetive não parece aceitar que seu protegido seja o culpado daquele crime tão banal e sórdido, que ele tenha se deixado envolver por uma mulher tão fria e inescrupulosa.

"Realismo poético? Uma poesia" por Camila Nascimento Martins

“Um excesso de infância é um germe de poema”
Gaston Bachelard

Ao assistir Zero de Conduta (Jean Vigo, 1933) tive a mesma sensação de suspensão no tempo que sou acometida quando me chegam novos poemas. Os poemas que me agradam, naturalmente. O filme me emocionou deveras e gradativamente. Foi uma descoberta cinematográfica: a denúncia de uma dura realidade, pero sin perder la ternura jamas. Clichês à parte, eu nunca havia visto nada parecido. O tom de uma leveza infantil equilibra a narrativa de sofrimento tão pesado vivido pelas crianças no internato como o que o próprio cineasta passara sua infância.

Vigo remete-se a este período de sua vida e nos poetiza suas adultas impressões. Bachelard em seu “Devaneio Poético” defende a permanência, na alma humana, de um núcleo de infância, uma infância imóvel, mas sempre viva, fora da história, oculta para os outros, disfarçada em história quando a contamos, mas que só tem um ser real nos seus instantes de iluminação – ou seja, nos instantes de sua existência poética. O filme é o poema de um adulto que revisitou sua criança.

As elipses, as lacunas, os silêncios, a solidão conseguem revestir os sintéticos 40 minutos de filme de um ritmo poético onde há espaço para as devidas interpretações e sensações. A única liberdade possível àquelas crianças era o sonho, o devaneio. Como ser criança e viver em condições de cárcere sem recorrer à ilusão, à imaginação? Com mágica e com palhaço, resolve Vigo. Mas num levante onírico (cena das mais belas que eu já vi), elas se rebelam e concretizam suas ânsias de liberdade sonhadora de cima do telhado com livros velhos e botas sujas enquanto armas. Belo equilíbrio.

O filme fora censurado à época e talvez tenha entrado num estágio de latência, no sentido de que seu efeito histórico fora sufocado na ocasião de seu lançamento deixando seu germe de poema se desenvolver na posteridade, no eterno hoje das nossas infâncias em potencial.

Emoção e intriga: realismo poético? Sim. Vigo nos faz a leitura meiga de uma realidade árdua. Acidez e doçura nas devidas dosagens. Uma poesia.

"Jean Vigo" por Rafaella Costa

Jean Vigo nasceu em 26 de abril de 1905, em Paris. Teve uma infância difícil, sempre com saúde debilitada. Seu pai faleceu misteriosamente numa prisão quando Vigo tinha apenas 12 anos e sua mãe o abandonou, deixando-o passar por vários internatos.

Em “Zero de Conduta” (Zero de Conduite, 1932) onde trabalhou com o fotógrafo Boris Kaufman, é clara a influência de sua vida em sua arte. O filme trata das dificuldades enfrentadas pelos garotos de um internato. Na bela cena dos meninos e os travesseiros, vi de alguma forma refletida ali a minha sensação da eternidade da infância. Um momento representando na desaceleração do tempo o lirismo da infância atingindo seu ponto mais alto. Aquela sensação de liberdade inocente que só se tem quando, ainda crianças, não somos atingidos por qualquer dificuldade que não possa ser vencida pela inocência de um olhar ou virtude de um sorriso.

A história de “O Atalante” (L’Atalante ou La Chaland qui Passe, 1934), seu primeiro longa-metragem, me atraiu de primeira por uma particularidade curiosa: um jovem casal recém-casado partindo em um barco para viverem suas vidas juntos pelos canais de Paris. Uma história que se comparada a outras do gênero, se difere logo por seu início, onde normalmente seria o fim de tantas delas. As dificuldades de adaptação a uma nova vida, dribladas com a aceitação e admiração, é um assunto pouco explorado pelos filmes que se detém a mostrar a vida de duas pessoas, as dificuldades pelas quais passa seu relacionamento e por fim o casamento como “o fim” dos problemas. No entanto, Vigo ultrapassa esse pensamento e com realismo somado a sua profunda sensibilidade, é capaz de mostrar em “O Atalante” os sentimentos acima da história e dos próprios personagens, sem desmerecer obviamente nenhuma dessas duas peças importantes do filme. “Acho que O Atalante é subestimado por verem nele um tema menor, um tema “particular” que se opõe ao grande tema “geral” de Zero de Conduta. (...) Qual era o segredo de Jean Vigo? É provável que vivesse mais intensamente que a média das pessoas.” escreveu Truffaut a respeito do filme. Segundo o próprio Truffaut, Jean Vigo consegue unir duas grandes tendências do cinema: o realismo e o esteticismo.

Em seu quarto e último filme, Vigo contou com a participação do memorável Michel Simon como Père Jules, o velho lobo-do-mar, que também atuou brilhantemente como o juiz de “A Paixão de Joana D’Arc” (Dreyer, 1928) e como o criado em “Tire-au-Flanc” (Renoir, 1928), e com a bela Dita Parlo no papel de Juliette.

O cineasta por diversas vezes tinha seus filmes censurados. Ao falecer precocemente aos 29 anos, próximo à estréia de “O Atalante”, não teve tempo de impedir que seu filme fosse cortado pelos produtores.

Apesar de sua curta filmografia, Vigo sempre irá ser admirado por seu trabalho belíssimo e por sua simplicidade carregada de sentimento. Seu realismo poético e seu lirismo são marcas que o fazem ter o merecido reconhecimento como o “Rimbaud do cinema”.

"Aconteceu naquela noite" por Rayssa Costa

“Aconteceu naquela noite inauguraria um subgênero da comédia americana chamado de “Screwball Comedy”, com ritmo rápido e diálogos inteligentes.” (2002 NostalgiaBR – Geraldo Azevedo)

"Algo vivo, ativo, palpitante; um produto excitante como o champanhe, o café ou o chá enfim, um dos raros presentes que nossa civilização ainda é capaz de nos dar". (Jean George Auriol)

Lançado em 1934 e dirigido por Frank Capra, Aconteceu naquela Noite é tido como o primeiro grande filme da screwball comedy, ou na tentativa de tradução para o nosso bom português, a comédia amalucada. Isto é uma questão que a meu ver deve ser confirmada. Capra, sem dúvida alguma, soube fazer muito bem esse tipo de narrativa. Juntou o ator Clark Gable, canastrão de primeira, e a atriz Claudette Colbert, em um roteiro rápido e divertido. Por esse filme, que não era esperado como uma grande produção, o diretor conseguiu o feito de ganhar os cinco principais prêmios do Oscar (são eles: melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado, melhor ator e melhor atriz).

Aconteceu naquela Noite conta a história de uma mulher, Ellie Andrews, que foge para ir ao encontro do seu marido. Ela tinha casado secretamente com um desafeto de seu pai e agora este queria promover a anulação da união, alegando que o genro era um canalha interessado apenas no dinheiro de sua família. Em sua fuga, Ellie embarca em um ônibus para Nova York. Em seu trajeto, a protagonista do filme conhece o jornalista, recentemente desempregado Peter Warne. Daí por diante, os dois se aproximam e juntos entram em uma série de encrencas. O final da história eu não preciso dizer, preciso?! Tudo termina em... AMOR.

E em que parte entra a comédia amalucada nisso tudo? No roteiro do filme, claro. Caracteriza-se por scewball comedy filmes que são comédias cujos temas beiram o absurdo, de diálogos rápidos que mantém uma cadência ágil, com piadas ligeiras e desfechos criativos. O gênero tem a sua base na estética verbal da Broadway e que os encenadores levaram para Hollywood quando muitos se tornaram realizadores de cinema.

Com a entrada em vigor do Código de Produção, em 1934, a screwball comedy recebeu uma nova potência já que o Código proibia que os filmes abordassem assuntos controversos a época, o que criou o cenário perfeito para as piadas e trocadilhos típico deste gênero.

Visualmente, a comédia amalucada se dá em cenários cheios de glamour, típicos da arte deco, onde o humor físico e verbal providência a intimidade necessária para o amor.

É tido como um gênero de sucesso que integra as convenções da afetação francesa aos ritmos trepidantes dos Estados Unidos. No caso de Aconteceu naquela noite, é um filme que vale a pena ver.

"O Falcão Maltês e Noir - os Olhos do Cinema Expressionista nos Estados Unidos" por Tiago Bacelar

O movimento expressionista morreu no final dos anos 20, mas continuou a influenciar o cinema do mundo nas décadas seguintes. Sua influência estética mais marcante foi nos filmes de horror de Hollywood e no movimento noir, além é claro de ter sido fincado nos trabalhos de renomados diretores como John Huston, de O Falcão Maltês, produzido em 1941, inspirado no romance de Dashiell Hammett, com Humphrey Bogart (Sam Spade) e Mary Astor (Brigid O`Shaughnessy).

O cinema noir é derivado primeiramente dos crimes violentos cometidos durante a Era da Depressão Americana. É importante ressaltar que muitas das novelas, romances e histórias de crime da época viraram inspiração por parte dos produtores do cinema noir.

Esse movimento foi marcado por produções em preto e branco, sombrias, e claramente inspiradas no cinema expressionista alemão, devido a fato de grande parte da produção (atores, diretores como Fritz Lang, Billy Wilder e Robert Siodmak, figurinistas, dentre outros) desses filmes ter se mudado para os Estados Unidos, por causa do Nazismo de Adolf Hitler. Eles trouxeram técnicas desenvolvidas por eles na Alemanha, principalmente a dramaticidade e a subjetividade do ponto de vista psicológico. Tanto os heróis como os vilões dos filmes noir, eram cínicos, desiludidos e, freqüentemente, solitários e inseguros, fortemente ligados ao passado e indiferentes quanto ao futuro.

Os personagens dos filmes noir têm uma característica caricatural, aonde encontramos nas histórias, detetives durões, mulheres fatais, policiais corruptos, maridos ciumentos e agentes de seguro. A ação se passa normalmente em Los Angeles, Nova Iorque ou São Francisco e a moral dos filmes noir tende sempre a serem decisões pretas no branco, ambíguas e relativas, melhor que simples. Os personagens possuem um valor moral absoluto, aderindo ao provérbio de que os fins justificam os meios.

A grande maioria desses filmes prima pela presença de múltiplos flashbacks com narração em off, e fotografia dramática em preto e branco com tons escuros e sombrios. Em termos de estilo e técnica, o filme noir caracteristicamente abusa de cenas noturnas, internas e externas, com cenários que sugerem realismo e com uma iluminação que enfatiza as sombras e acentua o clima de fatalidade. O termo francês cinema noir (filme sombrio) foi aplicado pela primeira vez para os filmes de Hollywood pelo crítico Nino Frank em 1946.

Pode parecer incrível, mas muitos atores e diretores americanos na época não sabiam que estavam criando algo diferente. Isso só seria notado décadas depois por historiadores de cinema e críticos americanos. O cinema noir é o resultado de combinações de gêneros e estilos, com origens na pintura e na literatura. De acordo com James Monaco do site American Film Now, “o cinema noir não é um gênero, e sim um estilo visual. Não aceito quando outros críticos colocam o cinema noir como um modo de produção ou um círculo”.

Nos Estados Unidos, os filmes noir pincelaram diversos elementos narrativos das histórias de detetive e de crimes, criadas pelos escritores Dashiell Hammett, Raymond Chandler e James M. Cain, e popularizadas em revistas como a Black Mask. O Grande Sono e Assassine meu Amado de Chandler e O Falcão Maltês de Hammett são notáveis filmes noir. Apesar de não ser considerado um filme noir, Cidadão Kane, produzido em 1941 por Orson Welles, carrega em sua essência, no desenvolvimento, muitos elementos desse estilo, particularmente no visual de algumas seqüências e na complexa estrutura narrativa dirigida pela voz de um narrador.

O cinema noir teve como ícones os atores Robert Mitchum e Humphrey Bogart. Muitos historiadores colocam as décadas de 40 e 50 como o período clássico do cinema noir, sendo o filme Estranho no Terceiro Andar, de 1940, o pioneiro, e A Marca da Maldade, produzido por Orson Welles em 1958, como o último. Muitos diretores se destacaram no cinema noir como: Nicholas Ray, Robert Siodmak, Jules Dassin, Edward Dmytryk, John Farrow, Samuel Fuller, Henry Hathaway, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Phil Karlson, Fritz Lang, Joseph H. Lewis, Billy Wilder, e Robert Wise.

Para Andrew Dickos, autor do livro The Street with no Name: a History of the Classic American Film Noir:

"O cinema noir ainda não recebeu um reconhecimento por parte da comunidade crítica e por isso tem dificuldades de ser classificado de forma definitiva. É complicado referir o cinema noir como um ciclo de filmes que acabou se destruindo por si mesmos. Eu colocaria o noir como um período, onde foram produzidos filmes com histórias situadas no período pós-depressão com cenários essencialmente urbanos."

Os filmes noir tendem a usar sombras dramáticas, contrastes sombrios, iluminação baixa, e película em preto e branco, tipicamente tendo por resultado uma relação de 10:1 da escuridão à luz, melhor que à relação mais típica de 3:1. As sombras dramáticas dão molde à fisionomia do ator ou da atriz, como se eles estivem olhando para fora de uma janela, um visual típico dos filmes noir e que hoje é um clichê usado por diversas produções.

O cinema noir prima também pelo uso de lentes com ângulos largos para aumentar o efeito da cena filmada. Outros dispositivos usados pelo cinema noir para confundir o espectador são o uso de espelhos múltiplos e de tiros que saem através do vidro. O crime, geralmente assassinato, é um elemento da maioria dos filmes noir, cometido freqüentemente pelo ciúme, pela corrupção e pela fraqueza moral. A influência do Cinema Expressionista Alemão ajudou o noir a entrar para história do cinema como um estilo marcante, sombrio e assustador.

“Você deve se tornar Caligari!” por Paulo Faltay

O primeiro filme de terror os espectadores não esquecem. Nem o cinema. Com cenários sombrios e estranhos, trilha sonora bem executada e maquiagem e interpretações carregadas para o exagero e o obscuro, O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Alemanha, 1919/1920, 71 min.), de Robert Wiene, apresenta os elementos que vão influenciar e constar em quase todas as posteriores produções do gênero.

A história é simples, contada por um prólogo e amarrada no final por um desfecho surpreendente. Inicialmente, somos remetidos, por meio de uma conversa, a uma pequena vila na Alemanha. O médico do título é um senhor que viaja por feiras de atrações bizarras com a sua criatura: o sonâmbulo Cesare. Em suas apresentações, Caligari afirma que Cesare está há 23 anos sem acordar. Porém, em uma exibição, na cidade de Holstenwall, Cesare é desperto e faz uma previsão agourenta a uma pessoa da platéia: o homem não viverá mais do que um dia. A previsão se concretiza e o assassinato do homem acaba sendo relacionado a uma série de nebulosos crimes. O médico e o monstro logo são vistos como suspeitos e passam a ser investigados por Francis, amigo da vítima em busca da verdade sobre a misteriosa morte.

O oculto, o sombrio e uma ambiente em que a aberração e o estranhamento prosperam são as grandes características do filme. O cenário, construído em papel para baratear os custos da produção, é definido por traços, desenhos e proporções irreais, sendo semelhante a quadros e obras de arte da estética expressionista. O que se configura não só em uma preocupação plástica, mas algo que enriquece a narrativa e expõe o estado psicológico em que os personagens estão envoltos. É um cenário do mundo interno, e não de fora.

A trilha sonora que permeia todo o filme é outro instrumento importante para a construção de significados. O desespero mental e o comportamento atormentado de Caligari são retratados com uma realidade incrível. A sensação é ainda mais forte nas cenas dos flashbacks, quando o diretor do hospício mergulha na sua loucura. O arranjo sonoro da cena do ataque à noiva é excelente, compondo uma dos momentos mais tensos do filme.

O exagero dos atores e na maquiagem também são pontos destacáveis. Conrad Veidt, como o sonâmbulo, marca o filme com sua forte interpretação. Sua expressão é passada através dos movimentos mecânicos e de um olhar distante e maligno, elaborado, principalmente, pelo contraste da maquiagem. O impacto do encontro de cores fortes, característica do expressionismo nas artes plásticas, é traduzido aqui no contraste claro/escuro, na época, o máximo que a técnica permitia.

Defenestrado como alienante e escapista, assim como toda a estética expressionista, Caligari possui uma leitura política que pode passar despercebida. Sem ser panfletário, o filme capta muito bem o espírito do tempo da Alemanha, no pós Primeira Guerra. Caligari é um manipulador de um corpo com uma alma opaca, adormecida. A obra parece um misto de libelo e advertência contra a possível manipulação do corpo social por um tirano. O inimigo não é externo, pelo contrário, é psicológico, alimentando-se da fragilidade emocional. É um assustador prenúncio dos anos que vieram a seguir.

O final coroa a obra. Um dos primeiros finais-surpresa do cinema, se não o que inaugura esse expediente, é aterrorizante e ambíguo. Sem som, o letreiro “Du musst Caligari werden! (Você deve se tornar Caligari!)” contribui para deixar o espectador inquieto. Seria tudo fruto de uma mente atormentada ou o poder da manipulação iria além do ponderável?

"Relíquia macabra/O Falcão Maltês" por Henrique Vieira

Anos 40. É fim de tarde. Uma sala mal iluminada num pequeno prédio em San Francisco abriga dois escritórios. Ambos ligeiramente bagunçados, cada um com um telefone escuro e diversos papéis jogados. Atrás de um deles, a figura mítica de Humphrey Bogart, cabelo engomado e terno ajustado, prepara um cigarro. Uma secretária entra.

Sem dar-se a pena de olhá-la, o galã indaga “sim, querida?”
“Uma senhora está aqui para você. O senhor vai querer vê-la: ela é linda!”
Com um pequeno sorriso sarcástico ele diz: “Claro, então… Deixe-a entrar, deixe-a entrar…”

***

É de detetive “canastrão” que Humphrey Bogart estrela o filme “Relíquia Macabra”. Não seria nada demais, visto que este tipo foi tão recorrentemente usado no cinema-noir americano, não fosse o fato de apontarem “Relíquia Macabra” como o primeiríssimo filme noir da história. Contemporâneo de filmes clássicos como “…E o vento levou” e “Casablanca”, “Relíquia Macabra” é o primeiro filme que vai reunir os elementos comuns ao que ficou conhecido posteriormente como filme ‘noir’.

A história se passa nos anos 40 em San Francisco. Um detetive particular, Sam Spade (Humphrey Bogart), recebe uma mulher que o contrata para encontrar sua irmã desaparecida. Rapidamente, Sam perceberá que a mulher mentiu para ele, que não há nenhuma irmã e que o caso envolve muito mais coisas e pessoas. É que diversas pessoas estão atrás de um misterioso ‘falcão negro’, relíquia dos cruzados que estaria repleta de jóias, e estão dispostas a tudo para conseguí-lo. Sam vai se ver envolvido nessa trama e terá que se safar das acusações de assassinato que lhe foram feitas.

Todos os ingredientes do noir estão presentes no filme: O herói é um detetive particular cínico, ‘canastrão’, bom apreciador da companhia feminina mas que no final das contas não luta pela mocinha, colocando o dinheiro à frente de seus interesses. A protagonista não pode ser considerada ‘mocinha’: ela é dissimulada, mente para conseguir o que quer, está longe de ser ‘inocente’ - o que ela mesmo confessa no filme. A trama vai se desenrolando numa verdadeira ‘corrida aos mistérios’, cada mistério levando ao outro, numa narrativa que, apesar de misteriosa, se mostra finalmente bastante linear. Podemos perceber o quanto a narrativa privilegia o herói, deixando-o em situações bastante confortáveis como por exemplo quando o falcão negro aparece praticamente ‘de graça’ em suas mãos o que lhe dá um grande poder de barganha com o resto dos personagens. Ou ainda em coisas menores como a certa falta de competência do capanga do inimigo que permite a Sam de sempre controlar a situação no final das contas. Mas estas coisas ficam por conta da licença poética.

O que pode ser interessante observar neste filme-ícone do cinema noir, de mais de 60 anos – e que praticamente introduziu os conceitos conhecidos no cinema noir – são as diferenças conceituais de época. Quanto à femme fatale, por exemplo, além da óbvia diferença entre os padrões de beleza e de sensualidade entre a época do filme e a de hoje, o seu ‘desvio de caráter’ é muito mais ameno do que já se fez comum retratar em filmes hoje em dia. O que quero dizer é que já se representaram, no cinema, mulheres muito mais sem caráter, ambiciosas, e dissimuladas do nesse filme. Ou seja: para o conceito de femme fatale que ele mesmo introduziu, o filme se vê ultrapassado pelo seu tempo. Isto pode ser verificado também quanto à ingenüidade dos vilões. Por mais que seja o filme noir que tenha introduzido a idéia do personagem ‘mafiosos’, inescrupuloso, que comete crimes e corrupção, a forma de se desenvolver personagens parecidos nos dias de hoje é muito mais carregada de realidade do que nos primórdios do filme noir. Tomando como exemplo a ‘Relíquia Macabra’, os vilões são por demais ‘ingênuos’ se comparados com a realidade. E, no entanto, foram eles que, primeiros, introduziram esses tipos no cinema americano.

"O(s) martírio (s) de Joana D'Arc" por Luiz Marcos de Carvalho

1) Um pouco de História.

Joana D’arc nasceu em Domremy-la-Pucelle, em 6 de janeiro de 1412 e morreu em Rouen(Ruão) em 30 de maio de 1431, portanto aos 19 anos. É conhecida como a donzela de Orleans é a santa padroeira da França e foi uma heroína da guerra dos cem anos entre França e Inglaterra.

Comandando um exército de cerca de 4.000 homens ela consegue a vitória sobre os invasores, que culminou com a libertação de Orleans, que, há muito tempo, estava em poder dos ingleses. Após a libertação de Orleans, os ingleses acharam que os franceses iriam tentar a reconquista de Paris ou da Normandia. Em vez disso, Joana propôs que os franceses deveriam iniciar uma campanha ao longo do rio Loire. Os franceses assim fizeram e em junho Joana e seus comandados venceram uma série de batalhas: Jargeau, Meung-sur-Loire e Beaugency.

Em 1430, aprisionada pelos borguinhões, Joana foi entregue aos ingleses em Compiègne. Foi julgada herética por um tribunal eclesiástico e queimada na fogueira, em Rouen, no ano de 1431.

O impulso, entretanto, estava dado. Os franceses, incentivados pelo martírio de Joana D’arc, bateram os ingleses em Formigny (1450), tendo conquistado a Normandia e grande parte da Gasconha. O fim da guerra é marcado pela batalha de Castillon, em 1453, quando foi capturada a cidade de Bordeaux, último reduto inglês.


2) O filme O Martírio de Joana D’Arc
Título original: La Passion de Joana D’Arc
Ano de produção: 1928
Diretor: Carl Theodor Dreyer
Fotografia: Rudolf Maté ( o mesmo de o Gabinete do Dr. Caligari).
Elenco: Renée Marie Falconneti, Eugène Silvain

O filme, considerado a obra-prima do diretor Carl Theodor Dreyer, mostra os inúmeros sofrimentos pelos quais passou a mártir Joana D’Arc, desde sua prisão até sua terrível execução.

Existem algumas lendas e histórias relacionadas com a produção do filme. Um delas dá conta que todos os negativos do filme foram perdidos e que apenas um rolo em bom estado foi encontrado muito tempo depois.
O filme é ainda silencioso e pode ser dividido em três episódios: prisão, julgamento e a execução.

Duas características são bem marcantes no filme: o uso freqüente dos close-ups e a performance da atriz M. Falconetti. A utilização dos closes é muito apropriada, uma vez que o autor almeja descortinar o íntimo dos personagens, juízes e vítima, revelando suas emoções mais profundas. Como se quisesse chegar o mais próximo possível das consciências ( e até do inconsciente) dos envolvidos. Quanto ao desempenho da atriz principal, jamais havia visto no cinema tanta expressividade como vi em seu rosto, principalmente no olhar. O seu olhar é belo, profundo e eloqüente e me manteve cativo e fascinado durante toda a projeção.

Um crítico afirmou que André Bazin acreditava que o som teria melhorado o filme. Ouso discordar do grande teórico francês do Cahiers du Cinema, pois penso exatamente o contrário: que as palavras diminuiriam a força expressiva de Falconetti. O som poderia deixar o filme mais leve, mas sem dúvida, o tornaria menos impressionante.



3) Observações finais

Para os jovens acostumados apenas ao cinema moderno, com seu ritmo frenético, seu som estéreo, seus efeitos especiais, é compreensível que um filme como o Martírio de Joana D’Arc possa ser enfadonho e desagradável.

Foi o que ocorreu com pelo menos um dos jovens alunos da sala o qual externou seu desagrado em relação ao filme, principalmente à atriz, de modo contundente em sua resenha, por sinal, muito bem redigida, que se constituiu, a meu ver num novo martírio, motivo que me levou a colocar o título no plural.

Peço permissão, todavia, para discordar do colega, pois penso que ele se preocupou apenas com a forma em sua resenha e descuidou muito da veracidade do conteúdo. Caso a intenção fosse apenas elaborar uma peça literária, irreverente, bem apurada na forma e sem compromisso com a verdade histórica, então seu trabalho estaria perfeito.

Mas, como suponho que não é esse o caso, gostaria de tecer alguns comentários a respeito, pois, a meu ver a heroína da França foi mais uma vez condenada injustamente.

Começando pelos fatos históricos, porque a França seria um país perdedor? A guerra dos cem anos terminou com a expulsão dos ingleses do território francês, portanto, nesse caso foram os ingleses os derrotados. Também como vimos, Joana D’Arc comandou diversas batalhas em que derrotou os ingleses. Por que seria ela uma perdedora? Seria, porque ao final morreu executada nas mãos dos seus inimigos? Penso que quem perdeu mais com sua morte foram os próprios executores, e, de certa forma toda a humanidade, pois mostrou muita baixeza e crueldade. Como o ser humano é capaz de tamanha vileza e perversidade como as que cometeu com Joana D’Arc, com Giordano Bruno e com muitos outros que foram queimados vivos nos tempos da inquisição? E ainda por cima, em nome de Deus?

Além de afirmações contrárias à verdade histórica, a resenha do colega contém colocações bizarras, como a de que a mulher francesa é feia e que Catherine Deneuve seria apenas uma exceção. Ora, a beleza, é um atributo muito relativo, muito subjetivo, de modo que não se pode demonstrar, geralmente, qualquer verdade definitiva em relação a ela. Além disso, a beleza e o charme da mulher francesa ( para não falar no seu perfume) são proclamados há muito tempo e por muitos.

Há também, na resenha em tela, uma afirmação que, ainda hoje seria considerada uma blasfêmia, e, que, no tempo em que viveu Joana D’Arc o levaria , certamente, para a fogueira, caso não abjurasse. Sorte sua Gustavo, que vivemos em outros tempos.

"A paixão de Joana D'Arc" por Tássia Sobreira de Melo

"A paixão de Joana d’Arc" é um filme mudo de 1928, porém, retirando-lhe alguns aspectos, não parece ser um filme concebido nesta época. Isto porque diferentemente dos seus contemporâneos, este é quase que composto unicamente por closes-up, o que o torna inovador.

O filme conta a historia da garota francesa chamada Joana d’Arc que fora condenada à morte pela Igreja por blasfêmia. Joana acreditava ter sido enviada por Deus para ajudar a França na guerra contra a Inglaterra. Todo o julgamento promovido pela Igreja até a morte de Joana é representado no filme de uma maneira impressionantemente comovente. Visto que a história é carregada de drama, o recurso técnico do close-up parece ter sido propositalmente escolhido para traduzir o estado emocional vivido por Joana.

Além da técnica peculiar de filmagem, outro elemento merece ser comentado, uma vez que constitui a alma do filme: a interpretação da protagonista. A atriz Renée Falconetti consegue encarnar o espírito de Joana de um modo inacreditável. Ela interpreta o personagem com uma propriedade e profundidade que faz o espectador não conseguir retirar-lhe os olhos e o coração: a falta de trilha sonora é superada pelo pranto que trasborda-lhe a face do início ao final do filme, assim como todo o despero sentido por Joana nos é igualmente transmitido através das expressões de um transe quase extra-humano, quase angelical, muito bem emoldurado por longos e estáticos closes.

O final do filme –a morte de Joana d’Arc na fogueira- adquire um aspecto diverso de todo o anterior uma vez que os close-ups dão lugar a planos abertos. A diferenciação técnica corresponde a uma reviravolta de sentimentos: do tormento vivido no julgamento para o alívio de se entregar a sua certeza. Nestes é possivel ver a multidão que assiste a morte de Joana e a fúria que lhes consome por conta do acontecimento que lhes parece o verdadeiro martírio de uma pessoa santa.

A cena dos pássaros voando no céu no momento em que as chamas tomam conta do corpo e da alma da garota fica carregada de um simbolismo triste visto que anteriormente Joana abriu mão da vida pela fé que possuía em Deus e na crença de que era Sua enviada, entende-se que os pássaros voando representam a liberdade de Joana para morrer sustentando a sua crença. A paixão de Joana d’Arc é um filme triste e belo.