"Gilda", por Maria Gabriela de Miranda Costa

Ao escolher o noir “Gilda”, já por seu nome ser também o da protagonista do filme, imaginei uma obra centrada em uma típica femme fatale. Esse estereótipo de mulher 'redentora' é o elemento mais forte e subversivo desse movimento e tem como características o fato de nunca falar de si, pois são misteriosas, e de não se prender a sentimentos e valores para atingir seus objetivos, os quais geralmente se convertem em uma busca insaciável, e sem limites, por prazer, dinheiro e liberdade. Nesse contexto, Gilda (Rita Hayworth) surpreende, pois surge como uma femme fatale mais humanizada; atraente, mas não perversa.

O filme me deixou a sensação de estar vendo uma história de amor num universo claramente noir, tanto no enredo como na técnica. Gilda usa de traição e sexualidade para conseguir o que quer, que, na verdade, é causar ciúmes e chamar a atenção de Johnny Farrell (Glenn Ford), amigo de seu marido Ballin Mudson (George Macready), que é dono de um cassino. Gilda e Johnny haviam sido amantes e separaram-se por razões nunca explicadas, bem como não se explica o ódio que sentem um pelo outro, o qual se converte, muitas vezes, em uma forte atração.

Gilda, ao mesmo tempo que declara: “se eu fosse uma fazenda, não teria cercas”, demonstrando a sua sede de liberdade; ela chega ao ponto de se declarar para Johnny, dizendo que o ama. Ela não é o tipo de femme fatale que anda com armas ou é capaz de cometer assassinato, como Diane, personagem de Jean Simmons no também noir “Angel Face”; no máximo um strip-tease cantando “Put the blame on mame”. Talvez então, não só por sua beleza e seus belos vestidos, mas também por seu lado livre e humano, é que todas as mulheres da época queriam se parecer com Gilda.

No entanto, sua força, sensualidade e segurança plena, eram ousados demais para a censura dos anos 40; a sociedade patriarcal da época pregava que a mulher só seria completamente feliz se estivesse sob a tutela de um marido e com filhos, e qualquer conduta ameaçadora a essas regras deveria ser punida. Gilda fuma, bebe, trai, se veste como quer, é debochada, irônica, atrevida, manipuladora e sensual demais; esses são seus 'crimes', e por eles é, de certa forma, punida. Ao se casar com Johnny Farrell, o homem que ama, ele a abandona como uma forma de vingança por algo que nós, espectadores, não sabemos o que é. Ela, então, desiludida, resolve sair do país, buscar uma vida nova, conhecer outras pessoas; mas é sempre perseguida por Johnny, o qual não quer que ela saia de suas amarras. Isso é castigo demais para Gilda, pois ela sempre foi uma mulher livre e passa a ser controlada e perseguida em qualquer lugar que vai, como uma criminosa. Fiquei me perguntando porque aquelas coisas estavam acontecendo (ela chega ao cúmulo de chorar e implorar para que ele a deixe em paz), e tive a resposta ao ver que o filme é de 1946.

Constatei, então, que a figura da femme fatale em alguns filmes noir, ao invés de ser subversivo, de questionamento das opressões do universo masculino, é, na verdade, uma 'fórmula' de como as mulheres da época não deveriam se comportar.

No mais, o filme cria uma atmosfera quase claustrofóbica, pois a maioria das cenas são em estúdio, e as poucas externas são à noite, em ruas escuras e desertas; além da fotografia extremamente contrastada, da iluminação low-key, com grande quantidade de sombras (como na cena em que Mudson ao perceber o envolvimento de sua mulher, Gilda, com Johnny, por vê-los chegando juntos, é totalmente encoberto por uma sombra) e de motivos iconográficos tipicamente noir, como a escada da casa de Ballin Mudson, a simbólica janela do cassino e os relógios, por exemplo. Isso sem falar do clima de sensualidade que permeia todos os segundos em que Rita Hayworth está em quadro; seja através de suas frases de duplo sentido, de suas luvas, do colo quase sempre nu, do jeito único de jogar os cabelos, além do inesquecível vestido preto de cetim.

Por fim, Gilda é uma personagem realmente inspiradora justamente por não ser uma típica femme fatale e por roubar a cena; esquecemos dos crimes, da ilegalidade do dinheiro dos cassinos, da narração em over de Johnny, que deveria ser o herói da história e é, na verdade, um solitário. Esquecemos do pessimismo característico dos noir e da representação da mulher nesse movimento. Só temos olhos para Gilda. Ah, e ela termina com Johnny Farrell, mas não sei bem se isso pode-se considerar um final feliz.

"O noir e a dama de Xangai', por Fernando Batista Vieira

Rita Hayworth, linda de morrer, e de matar, como sempre, até hoje. Orson Welles, chamado por muitos como o melhor dos cineastas de seu tempo, e hoje, por alguns, chamado como o melhor de todos os tempos. Um terreno misterioso e exótico como o próprio clima do gênero da história pede, China. No noir cinematográfico, “A Dama de Xangai” (The Lady From Shanghai-1947) tem os ingredientes certos para atrair e fazer-se memorável neste estilo marco dos anos 40 e 50.

Começando como todo noir que se preze, uma metrópole, que como outro personagem da história se apresenta como determinante nos pensamentos dos protagonistas. Nova Iorque aparece obscura e faz o personagem de Michael (Orson Welles), um vagante pelas ruas da cidade, que ao ver a bela Rosaly, ou Rosalinda (Rita Hayworth), confessa estar perdido por ela antes mesmo de conhecê-la, o que o torna perigoso, pois a confusão de sua mente o deixa a ponto de ser incontrolável. Ele se vê perdido.

Quase como uma confissão ele narra a história, dizendo seu arrependimento pelo acontecido. Se soubesse o que iria acontecer, não faria nada para se aproximar da “femme fatalle”, mas o faz. Coisa típica do noir, mas apesar de tantas vezes aproveitada, não se torna démodé, rotineira, clichê. Esses fatores tornam mais estimulantes o noir que tenta aguçar com o nosso desejo pela execução das tentações, que nossos pudores não permitem concretizá-las. Mas ver já permite certa relação de se sentir realizando-as, então a aventura, o desejo, o belo e sensual, a instigação de se querer descobrir um mistério e encontrar alguém novo e misterioso, alguém exótico, uma história exótica, exatamente como a cidade também se apresenta, prende o espectador ao conto, à luz e/ou sombra.

Dentro dos três primeiros minutos já aparece cena de luta e heroísmo, flerte e galanteio. Rosaly mostra-se vindo de uma descendência distante e de uma terra distante. Filha de russos, vinda de Xangai, já conheceu os piores lugares do mundo conhecidos por um marinheiro como Michael, Chifou e Macau. Ele se vê tão perdido que não teme dizer que esteve preso em outros lugares no mundo, talvez até como uma maneira de dizer que não é fraco, é um lutador e seria até um forte candidato a, biológica e zoologicamente falando, um bom macho parceiro-reprodutor. Mas ele se deixa levar tanto que diz ter matado um homem como motivo de ter sido preso uma vez no passado, expondo-se francamente e abertamente mostra descontentamento ao descobrir que ela é casada até rasgando o cartão que ela lhe entrega. Numa cultura ocidental, isto, mostrar seu sentimentos, é algo muito forte.

Entre tantas obras da época, “A Dama de Xangai”, respeitando o gênero, faz jogadas de luz e sombra, realçando a dicotomia, a luta do bem contra o mal presente em cada mente de um indivíduo humano. A expressão de um conflito interno no protagonista demonstrada na cidade. O romance policial tão adorado na nos tempos da Depressão de 29 atiçando a vontade pelo material. Um julgamento e viradas de enredo fazem desse filme uma escolha para se ter em mãos e aproveitar o resto da vida.

"O Falcão Maltês", por Rebeca Virna

O Falcão Maltês (The Maltese Falcon, 1941) foi considerado por historiadores e críticos de cinema como o primeiro filme noir, tendo disputado esta colocação com Stranger on the Third Floor (1940), de Boris Ingster. O filme, dirigido brilhantemente por John Huston, é uma adaptação do romance policial de mesmo nome escrito por Dashiell Hammett.

A fotografia predominantemente escura e a trilha sonora carregada de graves criam um clima de mistério que permeia todo o filme, envolvendo o espectador com a trama desde o início. No primeiro momento, somos levados a acreditar que a visita da Miss O’Shaughnessy (Mary Astor) ao escritório dos detetives Spade & Archer não passará de um simples caso a ser solucionado pelos dois; todavia, a morte de Archer (Gladys George) e de Floyd Thursby, homem que deveria ser investigado a pedido da moça, revela a Spade (Humphrey Bogart) que há muito mais por trás da história contada a ele. E é assim, aos poucos, que o cerne da trama vai sendo desvelado.

Este recurso narrativo faz com que o espectador se aproxime ainda mais do filme, especialmente por proporcionar uma identificação deste com o detetive Spade: quem está do outro lado da tela também fica tentado a investigar os fatos, assim como faz o detetive, a fim de desvendar as reais intenções das pessoas envolvidas no crime. Quando Spade descobre que o motor da intriga entre a Miss O’Shaughnessy, Joel Cairo e Kasper Gutman é o falcão maltês (relíquia composta de ouro e pedras preciosas desaparecida desde o século XVI) o enredo do filme fica ainda mais denso e o clima de tensão chega ao extremo. É preciso perspicácia para acompanhar os diálogos rápidos e arguciosos repletos de frases de efeitos que mais parecem ter sido tiradas de um livro de Nietzsche ou Schopenhauer.

É também na ocasião da descoberta do falcão que algumas peculiaridades das personagens do filme noir se apresentam. Há personagens que de tão ambíguos chegam a parecer esquizofrênicos, solicitando uma de suas múltiplas personalidades sempre que lhes convém. Basta observar o comportamento da Miss O’Shaughnessy que, quando pressionada pelo detetive, confessa ter mentido sobre os motivos que a levou a procurar os seus serviços, e o de Kasper Gutman, que concordar em utilizar o seu fiel empregado, que diz considerar como filho, como bode expiatório. É válido lembrar que o filme noir não surgiu com o intuito de inaugurar uma nova estética cinematográfica; alguns teóricos afirmam que, antes de qualquer outra coisa, o filme noir teve como objetivo fazer uma crítica à sociedade americana pós-guerra.

Abro um pequeno parêntese aqui para explicitar em que contexto histórico surgiu o noir. Os Estados Unidos enfrentavam uma séria crise econômica decorrente do fim da primeira guerra e do começo da segunda. A pobreza, ou medo de tornar-se parte dela, foi o fator propulsor para a realização dos mais diversos tipos de crime e a justificativa para se tomar atitudes reprováveis pela sociedade, ocasionando uma vertiginosa decadência dos valores morais dos quais tanto se orgulhava o povo americano. Não bastando os problemas econômicos, a sociedade estava em meio a um conflito de gêneros. As mulheres passaram a exercer funções antes realizadas exclusivamente por homens para suprir a falta de mão-de-obra ocasionada pelo início da guerra, e os veteranos, ao voltar para o seu país, encontraram um novo panorama social: mulheres agora possuíam independência financeira e continuavam a ampliar seus horizontes, “roubando” uma parte do espaço e da identidade masculina. Sendo assim, em nenhum outro momento histórico poderia ter surgido um herói (ou anti-herói) tão cínico e pessimista, nem a figura da femme fatale, já que constituíam uma crítica a situação caótica dos Estados Unidos dos anos 30.

No caso de O Falcão Maltês, esta crítica à sociedade ainda aparece muito sutil, para não dizer tímida. A primeira femme fatale do cinema também surge acanhada, mas isto já foi o suficiente para romper com a imagem da mulher ingênua e submissa promovida pelos filmes westerns e conferir um lugar de maior destaque a personagens femininas mais ousadas e interessantes. O protagonista, em compensação, não deixa nada a desejar: Humphrey Bogart retrata com perfeição todas as características do herói noir: Spade é ambíguo, pessimista e egocêntrico.

Apesar do desfecho do filme não ser tão surpreendente, nada deixa a desejar. O detetive consegue solucionar o crime, o que é demonstrado através de um invejável raciocínio, que, de tão sistemático, chega a nos lembrar o método hipotético-dedutivo; e providencia uma forma para que todos os envolvidos no crime sejam punidos, inclusive a Miss O’Shaughnessy, por quem nutriu uma espécie de afeto ao longo da investigação.

O Falcão Maltês é um filme indispensável para a compreensão do fenômeno noir não só por sustentar o título de marco inaugural, mas por ser considerado um dos melhores exemplares do gênero. Ah!, quanto à discussão se o noir pode ou não ser considerado um gênero, isto fica para uma outra ocasião...

"O noir e seus assassinos" por Lucas Andrade

O expressionismo alemão e a montagem soviética são exemplos de gêneros teorizados pelos seus realizadores, uma estética fora proposta e os filmes eram feitos a partir desse ‘tratado’ que havia sido discutido e firmado. O estilo noir, por sua vez, não existiu propriamente, ou pelo menos, não intencionalmente. Apenas depois de algumas realizações, o crítico francês Nino Frank, em 1946, percebeu a semelhança das obras e destinou a eles o rótulo de noir. Nesse conjunto de títulos, o elemento central é o tema do crime, entendido por muitos estudiosos como uma metáfora que retratava o mal-estar americano do pós-guerra (proveniente da crise econômica e da inevitável reorganização que o país sofreria com o fim do esforço militar). Para retratar essa realidade, o expressionismo alemão (por conta da grande quantidade de sombras, da deformação das perspectivas e principalmente dos profissionais que saíram da Alemanha e foram morar nos Estados Unidos) e a literatura policial (pelo uso de flashback e da narração em over do protagonista masculino) foram grandes influências do novo gênero.

O filme de Robert Siodmak (um imigrante alemão em solo americano), Os assassinos (The Killers), lançado no ano da rotulação, segue muitas das características básicas do gênero, porém, encontram-se pontos de dissonância. Na história, dois assassinos profissionais vão à pequena Brentwood à procura de Swede, conhecido no local como Pete Lund. Um rapaz que trabalha com Pete, Nick Adams, ainda tem tempo de avisa-lo da emboscada mas ele diz que está cansado de viver fugindo e continua deitado em sua cama, parecendo se entregar a morte que estaria por vir. Quando é achado morto, é intrigante o fato de sua espera desprotegida em um pequeno quarto por dois assassinos profissionais que iam eliminá-lo. As razões desta situação são traçadas por Jim Reardon, um investigador da seguradora, pois Peter tinha um seguro no valor de US$ 2.500 cuja beneficiária era Mary Ellen Daugherty, a camareira de um hotel em Atlantic City, que o conhecia por outro nome e tinha presenciado seu benfeitor tendo um descontrole emocional que quase o levou ao suicídio. À medida que a trama avança, se descobrirá traições e crimes ligados à máfia. Outro ponto importante no enredo é a bela e dissimulada Kitty Collins, a típica femme fatale dos filmes noir.

A partir do já citado tema criminal, a história se desenvolve exagerando nas sombras, com uso de flashback e narração em over. Esses dois últimos artifícios, no entanto, não são usados do modo convencional. Ao invés de um homem (geralmente o protagonista) narrar sua história e o filme mostrar suas recordações, o que acontece em Os Assassinos é uma variante dessa ‘regra’. Ainda existe a narração o os flashbacks, porém, são feitos a partir de várias pessoas. Fragmentos da lembrança de uns somados às narrações de outros resultaram, no final, no desfecho do filme. Outra característica pouco típica dos filmes noir encontrada na realização de Siodmak seria o fato de se passar numa cidade do interior, às vezes indo para cidades maiores, mas não explorando muito o lado macabro e sombrio das grandes metrópoles, como acontece, por exemplo, em A marca da maldade, em que a cidade está sempre vazia e suja. Essa parte dark das locações noirs foi uma grande influenciadora para a época e a partir delas houve criação de cidades fictícias como Gotan City e a cidade do pecado (Sin City), essa última mostrando que o seu prestígio não se esgotou naquele período e perdura até hoje (mesmo que seja mostrada de modo tão exacerbado).

Outra característica do filme que ainda é bastante presente no cinema moderno é a dualidade dos personagens. Em Os Assassinos, e no cinema noir em geral, se rompe com o star system e tudo que fora feito até então (em termos de construção de personagem). Foge dos arquétipos pré-definidos, não existem os maus e os bons, existem os que fizeram coisas boas e os que fizeram coisas ruins. Peter Lund, por exemplo, participa de um assalto e rouba seus próprios companheiros, porém, esse é o mesmo homem que vai preso pela mulher amada e que vive no interior sem fazer mal a ninguém.

Quando se leva em conta o roteiro, Os Assassinos segue uma curva dramática muito conhecida do teatro clássico e que depois foi teorizada para o cinema por Syd Field. Tem-se a exposição, o conflito e a resolução de formas bastante definidas. Na cena inicial até a morte de Swede se expõe o que será abordado no filme. Com o assassinato (o ponto de virada), o filme vai em direção ao seu clímax, e é nesse percurso que os conflitos acontecem, tenta-se resolver os problemas (solucionar a morte do protagonista). Quando todos se encontram na casa de Kitty Collins e as revelações finais são feitas (clímax), tudo se resolve (mesmo que tudo não termine tão bem assim, com a morte de muitos), soluciona-se o caso e situação volta ao normal, fazendo Jim Reardon voltar a trabalhar em sua seguradora.

Talvez por seguir tão bem essa fórmula que, em alguns momentos, o filme soe falso. Quando Blinky Franklin, um dos ladrões que participa de um assalto com Pete, começa a contar sua história na maca de um hospital como se estivesse tendo lembranças do passado, ele está preste a morrer, meio desacordado, sua fala sai como se estivesse dormindo. Porém, o personagem fala tudo que o detetive buscava saber. A forma como se obtém essas informações, por meio de um semimorto delirando, parece ser a única maneira que o autor encontrou de botar o espectador a par dos fatos, e talvez por isso, não passe a segurança necessária.

Esses pequenos deslizes não tiram o brilho e a boa estrutura da obra, fazendo de Os Assassinos um clássico noir até hoje. A obra consegue por em prática boa parte das ornamentações do gênero sem ser clichê, pois, nos momentos que foge às características básicas do seu estilo, é apenas para tornar a obra mais completa e adequada ao espectador.